"Domicilios", de José Ángel Cilleruelo, por Joaquim Manuel Magalhães

LA "EXPERIENCIA"

COMO CONFESIONALIDAD
Joaquim Manuel Magalhães

Una de las cuestiones estilísticas dominantes en la obra de José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) es la innovación dentro del funcionamiento del principio de realidad, cada vez más agudizado en su poesía, aliado tanto a una forma descarnada de la poesía de las ciudades como a los registros precisos de otros lugares por donde la nostalgia de lo remoto se fija en incisivas meditaciones sobre la temporalidad. Su poesía parece hidrófila, se hincha con los líquidos de las prácticas más comunes y de las más perversas, en una teatralización de la gramática que va hacia un mundo de procesos cromáticos fuertemente imaginativos.
En sus primeros poemas, el clima onírico, la visión de pesadilla, el desencanto y el pavor emocional se articulan con una crispación expresionista, marcada por un intenso retorno a una subjetividad factual, sin ningún exceso metonímico, lo que resultaba profundamente innovador.
El enfoque bajo perspectivas diversas de un hecho, los saltos de la memoria mezclando tiempos trazan, en varios poemas, una escritura fértil en discontinuidades sintácticas sutiles. Son planos de tiempo y de descripción que soportan una pérdida de linealidad, aunque sujeta a un patrón declarativo que impide que irrumpa la sombra de cualquier automatismo. Hay una profunda injusticia histórica en el silenciamiento de su voz poética frente a otros poetas nacidos en la primera mitad de los años 60. Pero creo que su fuga a la experiencia como confesionalidad personal, que se adentra en un vasto campo lúdico en el que un calidoscopio emotivo se distribuye de modos diversos por diferentes formas de concebir el poema, le mostrará como una de las voces que más denodadamente ha luchado por una doble superación: la de los modelos más recientes que le precedían en la poesía de su país; la de los modos que iban convirtiéndose en una moda triunfadora ente los de su propio tiempo.
Nos enfrentamos a una expresión de sentimientos que, a pesar de su intimidad, se apartan del ornato post-romántico (cuturalista o de aire surrealista) de la mera interioridad y se internan en ámbitos donde lo real o su construcción verosímil se amoldan a un proyecto fabulador. Este proceso se va afirmando, a lo largo de la obra, articulado con la presentación de objetos, situaciones, seres vistos y amados, instantes concretos donde habla lo anímico. Busca introducir, en el curso de la realidad captada, breves historias, rápidas narraciones, momentos en los que la voz lírica trata de no apartar demasiado a la voz de la ficción.
En un gran número de poemas fluctúa un intento de sexualización del discurso, afirmándose siempre la voluntad mimética del sujeto que ve, que reacciona, que idealiza, que prueba. Poemas relacionados con nombres de lugares a veces explícitos, otras misteriosos, con títulos, en algunos textos, que proceden del fado, de los tangos, de los boleros. Así, esta poesía de intensa genitalidad transforma en afecto y canto la capacidad para descender a los fondos más residuales y más fantasmales del individualismo creativo.
Pasemos ahora a otra de las cuestiones estilísticas de la obra de Cilleruelo: la construcción distanciada del yo junto a la inquietud exteriorizada de ese mismo yo. Aunque ésta sea de la más lúdicas entre sus libros, no creo, pese a la descripción que haré en adelante, que para adquirir valor literario necesite que se la envuelva en los pliegues del esteticismo impersonalizador de hace más o menos cien años. Se trata de ejercicios de virtuosidad mimética donde se acentúa tanto la seducción por el mundo de algunos géneros (cantigas de amigo), como por un juego de sujetos con nombres diferentes (Clemente Casín) que nunca llegan a organizarse en estructuras heteronímicas, antes funcionan como una trampilla por donde el propio sujeto empuja a un género de finales del XIX o de principios del XX ya sea en citas o en secuencias de poemas.
Una meditación en verso sobre la figura de «Pessoas y heterónimos», por ejemplo, se configura como una escritura metapoética de relevante manifestación de conocimiento retórico de otro poeta anterior (como menos insistentemente, añádase de paso, lo hace con otros como, por ejemplo, Gil de Biedma). Pero no es un proceso suyo de dramatización de la voz lírica. Es una actividad crítica y de ficción, en poesía, que hace comparecer a su inteligibilidad radical de la obra de otro poeta que es altamente significativo para él en el plano del gusto, mucho más que en el plano de las equivalencias poéticas.
En este uso heteronímico o de máscara creativa el suelo tiembla. Hay una declarada presencia de la compresión genealógica de la impersonalización. Pero cuando, por ejemplo, Clemente Casín aparece sólo con sus iniciales, tanto podemos estar en el artificio de la heteronimia como en el refinado artificio de la alusión cultural no explícita, de otros C.C. que la obra nombra: Constandinos Cavafis o Carolina Coronado, por ejemplo. Aunque, curiosamente para el uso heteronímico, sintamos que se trata de una distanciación en la que no se abdica explícitamente de la voz lírica íntima, de la unidad vertebral del sujeto poético con el resto de la obra de su autor. Se trata, creo, de una tercera distancia, la de usar un proceso y distanciarse de él, el reconocer su interés pero ya como una remota tradición retórica.
Poco a poco los temas íntimos más inquietantes se van suspendiendo y se pasa a una poesía de contorno más acentuadamente descriptivo, sin abdicar del plano emocional, encaminándose hacia una agudización del realismo, como he afirmado antes (aunque supuesto, como es todo realismo) que en las obras más recientes es bellamente eficaz.
Cuando empleo la categoría de realismo para clasificar su lírica no estoy refiriéndome a la noción estrecha de realidad tal como aparece ante la conciencia humana habitual. No defiendo que su realismo sea tan sólo un modo de darnos aquello que los sentidos nos dicen que el mundo es. Hablo de un realismo que implique la transfiguración sin partir de lo objetivo. Lo entiendo como un sobreponerse a situaciones en las que la materialidad del discurso no se encamina hacia la idealización de cualquier especie de ideología. El realismo primario puede ser, y muchas veces lo ha sido, en nombre de la materialidad, uno de los puntos más débiles de la idealización y de la abstracción del discurso. Cilleruelo se aproxima a una función psicológica y estética que une las palabras a las cosas, en un intercambio de eventos y despojos que el hombre y el mundo se cruzan entre sí y al que la poesía puede estar atenta. Este realismo, casi es innecesario decirlo, no tiene nada que ver con la escuela realista y sus secuelas como categoría histórica.
El encuentro de lo subjetivo con la espesa (cuando no con la dilapidada) realidad del mundo, de los otros, de lo cotidiano se afirma como búsqueda de organizar la materialidad de lo sensorial con la fluidez de lo emocional. Hay un haz de realidad que atraviesa su personalidad, pero es ésta quien remonta esa construcción material, aproximándola a una historia lógica que se cuenta casi sin devaneos. Todo esto en un discurso donde el sentido del equilibrio entre todos los procesos de escritura es siempre un cuidado dominante.
Los poemas se acercan muchas veces a un sentido de esbozos de lo visible, yuxtaponiéndose en registros casi fotográficos. La excelencia poética de esta captación es que siempre el realismo reposa en una idea firme del sujeto, en una proclamación de sí mismo, en una magnífica contención léxica.
Así es el difícil equilibrio resuelto en la poesía de Cilleruelo: ni abdicar del subjetivismo declarado ni del realismo más llano. En los intersticios de este logro nace la belleza rítmica de los versos.

(Prólogo de Domicilios, antología publicada por El Toro de Barro en el año 2005 en su colección

La Piedra que habla)

Página confeccionada por Carlos Morales. El Toro de Barro