sábado, 18 de agosto de 2007

"El Balcón", de Antonio Lázaro, por Amador Palacios.



El balcón, de Antonio Lázaro.

Ediciones El Toro de Barro (con la Diputación de Cuenca)
Tarancón de Cuenca, 2001



Al comenzar a adentrarse en esta última obra de Antonio Lázaro, a través de su flash-back inicial (condición cinematográfica respirando en la novela), el lector ya puede columbrar su característica metaliteraria que va a serpentear, junto con la ponderada intriga de su planteamiento, en una reflexión del mundo de "la escritura, que —de algún modo— mata siempre a la vida, certifica al menos su extinción, su esencial fugacidad", como se dictamina al final de la obra, aludiendo intermitentemente en su tesis al repetido diagnóstico de la enfermedad real y el fantasmal síntoma literario, pues "la literatura es un fanal en la noche y una sombra al mediodía".
Estructurada inmejorablemente en torno a la máxima aristotélica del acoplamiento narrativo (planteamiento, nudo, desenlace, enriquecidos en el referente retrospectivo presente en todo el relato), El balcón —un balcón como suprametáfora del enigma argumental— exhibe una excelente fábula sostenida en una ajustada disposición de los hechos construidos con una verosimilitud que destila una fuga poética llenándola de fragancia, tanto en los diálogos ("—Vive más el instante, cada instante. No estés siempre en lo que fue o en lo que pudo ser—", dirigido al poeta, siempre doliente en este desajuste) como en las descripciones: "En las ciudades la tarde tiene esos paréntesis, casi zen, en que entre el fragor de los claxons, las sirenas, los atascos y esa como sonora exudación de multitudes en tránsito, de repente se escuchan los trinos de algún pájaro, maullidos de gato o el paso, estremecedor y sutil, de una brisa con fragancia de verdura de las eras salpicadas de ababoles. Era la primavera y su fuerza hacía irrumpir algo del campo en medio del asfalto y de la prisa."
El balcón hace transmitir una historia y su suspense, poco a poco, frase tras frase, en un estilo que, no siendo elíptico, es muy preciso, conciso, para ir descubriendo, tranquilamente y deleitándose, la verdad final del relato. Cinco personajes se mueven reiterando un presente pertinaz, sólo debilitados ante el amor o sus motivaciones ("después del amor, fuman hasta los que no fuman"), girando alrededor de la miseria ocasionada por la faz de la especulación literaria, teniendo el tiempo en contra y a favor, tiempo que se reflexiona, por encima de la psicología de los personajes, como el verdadero sedimento del éxito sincero de la pieza literaria: "El cierre del relato es decisivo. La clave de su fracaso o de su éxito. La huella del efecto final es lo que permanece en la memoria del lector." Antonio Lázaro opta así por un necesario factor sorpresa que actúe en la impresión del receptor como una impronta cerrada y objetual.
La lectura de El balcón muestra el dilema entre cotidianidad y misterio entendido como fuerza poética. Novela que comunica actos decisivos, abruptos, contundentes, conjugados, sin abjurar de su estatuto de novela de género, con la ternura en el empeño de presentar una radiografía arquetípica del hombre-artista: "Le gustaban también el té muy cargado y el tabaco de pipa. No constantemente pero sí de vez en cuando, llenaba su vieja cachimba requemada y se ponía a fumar parsimoniosamente. // Mateo llegó a pensar que Guzmán necesitaba, simplemente, calor humano."; más: "El viejo caballero con cara de niño (esa cara infantil de los poetas y los artistas) y bohemia indumentaria".
Muchas claves de esta novela son textuales, referencias a libros (especial significación tiene Valle Inclán y los espejos deformantes de Luces de bohemia); libros que, al modo borgiano, se realizan como un mapa que orienta hacia la esencia y la sentimentalidad del mundo; baste sólo comprobar, en este aspecto, que un texto se alza en la narración como un gran personaje endemoniado. Y lo cierto es que en este relato fragante, donde la narración se encara con expresiones trágicas y serenas, se intenta, como dice el propio texto, "hallar un punto de convergencia entre vida y literatura".


Amador Palacios


(Publicado en Revista Añil, Ciudad Real, primavera 2002; la fotografía es de Amador Palacios; los enlaces y vínculos están en el propio texto, con caracteres más oscuros)




"El radiestesista", de Teo Serna por Amador Palacios


 
Teo Serna, El Radiestesista.

(Prólogo de José Corredor-Matheos)
Cuenca, El Toro de Barro, 2002.



La obra poética de Teo Serna (Manzanares, 1954) siempre se ha dejado sentir, en mi opinión, como una propensión a las realizaciones de la vanguardia con un constante síntoma de modernidad en el tratamiento del lenguaje y la salud rebosante de una poiesis entendida como firme y arriesgada posición personal ante el mundo para transformarlo desde una perspectiva azogada, como acontece en estos versos de El Radiestesista, su entrega poética más reciente: "Mira lo que digo: / azul, constelación, periscopio. / Mira lo que hago: / papiroflexia, equilibrio, cocina china. / Mira lo que soy: / animal, bípedo, dibujante." Esta modernidad se consigue no sólo con una postura anti o contrarretórica en la mera estampación del texto, sino además con una absoluta y primorosa dedicación al oficio tal una obligación de destino entreverada de escepticismo y pasión lúdica.
Ya en su primer libro, La terquedad de la sombra (1995), la sospecha inicial de creacionismo es confirmada por Carmen Díaz Margarit en el prólogo, donde se compara su hechura poética con la obra de Huidobro y Gerardo Diego; un creacionismo, a mi entender, más próximo aún a los modos deportivos y discursivos del 27 que a los propios del ultraísmo. Sin embargo ese creacionismo, bien palpable en la elección del léxico y en las agrupaciones sintagmáticas, como en un revés de baile cronológico remite al futurismo o a una vanguardia pionera empeñada en aplicar los resortes de la modernidad —ahora posmodernidad— a la lírica; como en este ejemplo de La terquedad, donde se usa un vocablo de cariz netamente administrativo: "La sombra privatiza la mirada malévola / del dios"; al igual que en otro poema del mismo libro donde se esgrimen términos tecnológicos, identificadores de la vanguardia: "aquella mirada / monócroma y efervescente". En el mismo poema, se exalta "la belleza extrema del último telegrama; / aquel, azul y recortado": es como si los versos proclamasen que el vetusto papelito azul del telegrama fuera más bello que la Victoria de Samotracia.
En El Radiestesista, esta percepción del poema como objeto caracterizadamente formal queda bien definida, por no decir exacerbada; clara muestra de ello es su adhesión a la musicalidad del poema cimentada en vocablos sometidos al procedimiento fónico-enfático de la aliteración: "Temor a temer. / Timo de cualquier estampa. / Timón de cualquier barco. / Tamiz (así, a secas). / Tomo escrito en sánscrito (tu palabra). / Tumor. / Tu amor. / Tú, amor." Eduardo Chicharro, último gran espíritu vanguardista español, proclamaba bajo el dictamen de la vanguardia que "en poesía podemos desglosar cuatro factores esenciales: idea, música, léxico y juego"[1]; así, en la cita de Serna podemos comprobar que la música es producida por ese procedimiento aliterativo enunciado, y el juego producido a través de la disposición del léxico en la vieja idea del amor-temor, en una sugerente y claramente atractiva distribución de los campos semánticos provenientes de esta idea.
Me parece que Teo Serna, de formular su sentimiento poético, lo haría exactamente como Valéry al creer que el poema es "una especie de máquina para producir el estado poético de la mente por medio de palabras
"[2]. Frente a esta afirmación, el profesor Cano Ballesta escribe: "Los vanguardistas cultivan un auténtico fetichismo de los métodos y una fervorosa exaltación del oficio y de los procedimientos técnicos que intervienen en la creación"[3].

En El Radiestesista, Teo Serna dispara (por así decirlo) el experimentalismo que ya había llevado a cabo en sus títulos anteriores; experimentalismo que llega a una muy alta cota de conjunción entre mensaje y expresión en su segundo libro, Memento hominem (1995), donde todos los poemas, en prosa, sin puntuación y de extensión bastante uniforme en su relación entre ellos, breves, son como cuadros sin título en la sala de exposiciones diáfana y blanca del papel, rindiendo tributo a una poesía espacial, asimismo trasunto de vanguardia. Sin embargo, bajo este estricto criterio formal que muestran los poemas de Memento hominem (en su traslación tipográfica, los márgenes están absolutamente justificados), subyace la preocupación testimonial del poeta en la abrupta praxis social: "Nos ahoga algún deseo y seguimos borrachos como si alguien supiera la verdad un mar de gin-tonics asoma sobre el rimel huele a semen de batracio: debe ser verano en algún rincón de la charca". Nos vuelve a sugerir Cano Ballesta: "El escritor, por más que encerrado en su individualismo quiera desligarse del contexto social, es arrastrado por la historia y se pronuncia inevitablemente sobre ella"[4] . El Radiestesista está repleto, como decimos, de experimentalismos que superan la dogmática acción de esa noción de vanguardia histórica, refrescándola así y actualizándola; el poema "Artimañas del azar" prescinde de verbos, usando sólo nombres y unos pocos nexos copulativos; el poema "Espasa" es un readymade; y el poema "Condenada rima encadenada" acomete el juego de la rima interna que tantos textos, vanguardistas y también de la tradición, exhiben. En todas las composiciones de este libro prevalece, como sedimentación de la idea poética, la manifestación del sujeto en su acto singular de conocer el mundo expresándolo como un mundo propio e intransferible, no de un modo pragmático o sentimental, sino mágico, como un zahorí.
Su contribución al haikú japonés, que todo poeta occidental debe alguna vez plantearse, queda refrendado en Libro de las mariposas (1999), contribución que
El Radiestesista, esta vez sin adopción canónica, también retoma: “La flor, como gran pregunta, en el cristal, / esbelta y grácil, / con el agua al cuello”. Su reciente entrega también retoma ese nihilismo muy presente en su penúltimo libro La sombra del adivino (2000), donde palabras del campo significativo “sangre” se desarrollan como imágenes creacionistas con ese resabio (nihilista) lorquiano: “Sangremos / y veremos la verdad de la amapola”, poniéndonos sobre la pista de la intención del poeta en vaciarse. Hay, en este aspecto, un sentido antitético que opera con mucha frecuencia: muchas veces, el poema contesta a la abundancia de materia, por la que el poema se proyecta, con una respuesta reductora: silencio, nada, soledad, etc. La actividad frenética que muestran copiosamente los textos de El Radiestesista queda reducida así, una vez más, a los términos antitéticos de esa exploración: “Tantas cosas se queman / diariamente / que es imposible recoger / ya / las cenizas”. Muy explícita es la contraposición, en un breve poema monorrimo de cuatro versos, entre los dinámicos términos iniciales: “bala”, rata”, y los agotados finales: “llaga”, “nada”.
Finalmente, sólo apuntar con energía que la poesía de Teo Serna constituye una alternativa cuidadosamente elaborada y luminosa a ese manido lastre de una desfasada poesía de la experiencia que, como execrable etiqueta desprovista de compromiso, hace heder un pelín, cual elegía medio muerta, a la actual poesía española.

Amador Palacios




(Publicado en Revista Cuadernos del Matemático, Getafe, diciembre 2002; La fotografía es de Amador Palacios; Los vínculos y enlaces, en caracteres más oscuros)




NOTAS:
[1] Eduardo Chicharro, Posología y uso.
[2] Cito por el libro Literatura y tecnología, de Juan Cano Ballesta.
[3] Cano Ballesta, ibid.
[4] Literatura y tecnología.







"Coexistence", de Carlos Morales, por Amador Palacios


"EL ESPÍRITU DE GALILEA"

Coexistencia. Antología de la poesía árabe-israelí contemporánea.
Prólogo de Carlos Morales.
Tarancón de Cuenca, 2000



Para contrarrestrar la hipocresía que sucede vertiginosa en las confrontaciones, como la última (me da que pagada por Israel) entre un imperio y un país conflictivo de una región conflictiva objeto de rapiña y negocio, hay que estatuir auténticos modelos pacíficos, sin caer tampoco en la hipocresía de cierto pacifismo, como otra manipulación perversa. La mejor actitud pacifista sería de tipo gandhiano, que no es resignación sino todo lo contrario: manifestación viva y silencio elocuente como emblemas de una protesta llena de contundencia y de expresividad; otra cosa sería —también lícita, sin entrar en su comprensión moral— que a una violencia acompañada de tanta mendacidad se reaccionara, en defensa propia, con otra violencia que intentase neutralizar la iniciativa de la primera. Son terribles las palabras que oculta quién ha hecho quema de los libros.
Quizá el más saludable pacifismo tendríamos que buscarlo en la filosofía contemplativa, cristiana o budista, da igual; es decir, orar frente a la injusticia del mundo, sabiendo que orar no es repetir fórmulas automáticas o vacuas, sino meditar, recapacitar sobre el ideal poniendo en práctica una actitud pacífica personal, sincera, dando ejemplo de no agresión en la palmaria relación cotidiana entre prójimos, con los que hemos de formar esa indestructible unidad en un compañerismo de viaje por nuestra singladura a través de la historia sobre el barco que es este planeta cada vez más mísero.
Un estupendo modelo pacífico queda registrado en una reciente publicación poética: el libro
Coexistence (Cuenca, El Toro de Barro, diciembre 2002), consistente en una breve antología, preparada por el poeta y editor castellano-manchego Carlos Morales, donde se reúnen unas muestras frugales de la poesía israelí contemporánea realizada por poetas árabes y hebreos ciudadanos de ese estado, Israel, dominado por unos políticos sumamente ensoberbecidos y crueles.
Los seis poetas seleccionados en este precioso y útil breviario de 80 páginas (
Nathán Yonathán, Mohamed Alí Taha, Margalit Matitiahu, Pnina Amit, Naim Araidy y Shamer Kahir), amorosamente traducidos por varios traductores, entre ellos Carlos Morales, no viven en la inopia, no callan sus problemas de convivencia con argumentos ladinos, sino que se reúnen año tras año en la ciudad de Meghar, en Galilea, superando tensiones con la fuerza de la poesía y uniéndose en torno al poder aglutinador y tolerante de la palabra lírica, demostrando así no un inoperante ingenuismo sino una absoluta sensatez. Desde 1999 hasta ahora —años terribles en verdad en esa geografía— no han dejado de reunirse anualmente estos poetas de "razas antagónicas", según otros discursos, propiciando el hermoso espíritu pacificador (sólo con la poética como bandera) que constituye el modélico "Espíritu de Galilea".Coexistence quiere ser ante todo, según subraya Carlos Morales en la introducción del mismo, "un homenaje a los que lo hicieron posible, a los hijos del valor, de la sensatez y de la cordura".


Amador Palacios


(Publicado en Suplemento El Día Cultural, Toledo, 3 de mayo de 2003; La fotografía es de Amador Palacios. Los vínculos y enlaces aparecen en el texto en caracteres más oscuros)


jueves, 16 de agosto de 2007

"El Postismo", de Isabel Navas Ocaña, por Amador Palacios

EL POSTISMO
El Postismo, de Isabel Navas Ocaña
Ediciones El Toro de Barro
Tarancón de Cuenca 2000)



La clara impresión que nos deja la lectura de este libro, El postismo, es que su autora ha acotado eficazmente la singladura de esta vanguardia española, insólita en el yermo de los años 40 del pasado siglo, poniendo en la balanza su teoría con la crítica recibida; y, algo muy importante, creo que ha hecho reflexionar profundamente, por lo menos a mí, a todos los pocos que nos dedicamos a interpretar y analizar el Postismo en este país, incitando, desde luego en lo que me toca, a revisar los comentarios que surjan de aquí en adelante en torno al movimiento que lanzaran Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi al comienzo de 1945.
Hay que tener claro que el Postismo no fue un choteo literario debido únicamente a las ganas de provocar de tres desplazados en una España tan gris. Al contrario, el Postismo se dota de unos fundamentos sólidamente engarzados con el conocimiento de las vanguardias precedentes y la asunción de los perdurables mensajes y formas concatenados por la tradición —de ahí que no rechazasen moldes clásicos, como el romance y el soneto—, para asumir un punto de llegada y a la vez de partida (Postismo: lo que viene después de los ismos; concepción del Postismo no como meta sino como antesala o umbral).
Ostensible es el hermanamiento del postismo con las dos grandes vanguardias del siglo, Dadá y el Surrealismo; al primer movimiento le une su sentido pánico, espontáneo, su ritmo sincopado, proclive a la frescura del primitivismo; al segundo la tan traída y llevada cuestión del subconsciente como protagonista en la creación artística, aunque el Postismo no le da al subconsciente protagonismo en primer plano, sino que, reconociéndolo como primigenio impulso, dictamina que ha de estar regido o controlado por la técnica, rechazando, por consiguiente, la escritura automática.
El Postismo no tuvo la libertad de expresión de los centroeuropeos movimientos mencionados, difundidos en democracia, y tuvo que aplicarse autocensura. Por eso, al principio, la actitud desenfadada, humorística, chispeante y jocosa actuó como un despiste —quizá sin que ellos lo pretendieran, no traicionando en nada su planteamiento estético— para las autoridades de prensa del franquismo, que prometieron “dar ruido” y llevar la cosa adelante; mas de inmediato, y aunque el organismo estatal competente, al comienzo, como decimos, no pusiese trabas —y le dejamos la palabra a Ángel Crespo—, "presumiblemente porque estimó que se trataba de una extravagancia literaria carente de interés y, sobre todo, de trascendencia (…), el factor político no tardó en hacerse presente. Antes del año 1945 habían fracasado los intentos de aproximación al comunismo soviético llevados a cabo, a partir del 1935, por Bretón, Eluard y otros surrealistas históricos, no obstante lo cual, cuando algunas de las personas cercanas a quienes dirigían la política de publicaciones les informaron de aquella actitud revolucionaria, su cambio de actitud fue fatal, si no para la expresión, sí para la difusión y la consideración crítica de la poesía postista: a partir de entonces, se prohibió oficialmente el nombre de la revista mencionada [Postismo], que pasó a llamarse La Cerbatana, y sólo pudo publicarse un número con este segundo nombre.
(1) Ante las prohibiciones, ellos se defendieron declarándose sincera y fervientemente apolíticos, pero nada se pudo hacer. Escribe Jaume Pont —obviando ya la percepción cegata y perversa de los responsables de la cultura e información franquistas— que "sería inexacto reducir el discurso postista únicamente a las claves jocosas del humor. Existe un lado de su lenguaje y de su mundo plenamente arraigado en lo dramático y en lo trágico."(2) Porque en las vanguardias, el humor suele proclamarse de modo irónico, solapando el mensaje oculto en lo que el texto dice.
Remachamos la absoluta consideración del Postismo como vanguardia en toda regla, no sólo como tendencia estética, caso del tremendismo o el garcilasismo o incluso el realismo mágico o "pajarerismo" que devino tras la muerte del Postismo fundacional, originado por dos importantísimos personajes del grupo postista, aunque no fundadores: Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo (el primero presente ya en La Cerbatana, 1945, y el segundo incorporado al grupo en las aún tempranas fechas de 1947, contactando con Ory un año antes desde su Palencia natal, donde fue cofundador de la Peña Nubis y el pletorismo, que Víctor García de la Concha califica de "filial del Postismo", según informa María Isabel Navas en el primer capítulo del libro que nos ocupa (pág. 12), excelente breviario de su anterior y densa publicación El movimiento postista: teoría y crítica (3).
Rafael de Cózar afirma que tres cosas son necesarias para que un movimiento adquiera el estatuto de vanguardia: manifiestos, revistas y estrépito; y el Postismo cumplió cabalmente con cada una de estas "tres condiciones requeridas para un ismo", aunque siempre fue por delante la intención de que no se tratase sólo "de unir un nuevo nombre a los ya existentes."
[4]La teoría estética del Postismo toma refrendo del ensayo de José Ortega y Gasset La deshumanización del arte, y debido a su abierto carácter, es posible que se acerque más a la digresión desarrollada por el filósofo español que al programa resuelto por Bretón y los suyos. Afinidades con el surrealismo, ¡haylas!, calefacción común, como constata el manifiesto postista: creencia en el acercamiento de la imaginación con la infancia, importancia del subconsciente y del relieve onírico, etc. Quizá el encuadre más acertado en esta relación habría de llevarnos hacia el método crítico-paranoico daliniano que, como aclara la autora, en realidad "consistía en objetivar racionalmente los elementos suministrados por el subconsciente" (pág. 20). Aunque, a mi juicio, el Postismo se explica mucho mejor llevándolo a la confrontación opositiva (positiva o negativa, según la perspectiva) sustentada por el dilema o la dicotomía arte puro/arte impuro, es decir: deshumanizador/humanizador; ejemplificando: Postismo/realismo, dicotomía sobre la que sostiene Ortega su célebre ensayo, defendiendo ese arte nuevo que el Postismo abandera en sus esencias; algunas de las tendencias establecidas por Ortega para ese arte nuevo parecen dirigidas aposta hacia el arte postista, con grandes semejanzas en sus párrafos más programáticos; dice Ortega que ese arte tiende, entre otras cosas, "a hacer que la obra de arte no sea, sino obra de arte; (…) a considerar el arte como juego, y nada más; (…) a una esencial ironía…"[5]Al artista realista, que tiene como grandes y casi exclusivas miras la representación y la referencia, la realidad le interesa más que los elementos estéticos, autónomos del arte; por el contrario, el Postismo, como arte nuevo, verdadero "arte artístico" al decir de Ortega, se distancia de la realidad visible o cotidiana ("vivida", en término orteguiano) creando otra según propios patrones. Y esa distancia es el tremendo estilo del Postismo. En el artículo de La Cerbatana "La patética expresión del arte", Eduardo Chicharro "pone de manifiesto su adhesión a los presupuestos teóricos del arte puro: la Naturaleza no tiene por qué ser patrón obligado de la obra artística, el arte debe evitar todo elemento que le sea ajeno, el artista no ha de tener el juicio desfavorable de 'las multitudes burguesas' puesto que la comprensión de lo artístico sólo es posible en 'minorías de espíritus ya preparados', lo característico de la modernidad es el anhelo de eliminar cualquier vestigio anecdótico o circunstancial que exceda los límites de lo estrictamente estético…" (Navas, pág. 30). En este sentido tan coincidente, ya Ortega había dictaminado: "Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos" (op.cit. págs. 15-16). Es más, la elección de la euritmia (buen ritmo, summum fónico) como emblema postista del objeto estético en sí, sin más, entra a corroborar el planteamiento defensor de Ortega en torno a la deshumanización del arte, desterrando la sentimentalidad como elemento ajeno y no propiamente artístico.
Muy bien resume nuestra autora la diáfana alternativa estética a la cual el Postismo se acoge, cabalmente afirmando que "el punto de vista adoptando por el Postismo está cerca del purismo guilleniano y de la deshumanización orteguiana, mientras que se distancia de las tendencias rehumanizadoras de la preguerra y de la primera posguerra." (pág. 27). Y en esta controversia se encauzó el análisis estético que suscitó el Postismo, bien de los muchos que estaban en su contra y abogaban por la sentimentalidad y rehumanización de la poesía (soliviantada poco antes en el ámbito de la Generación del 27), bien de los que se pusieron a favor, en pro del arte independiente de lo representacional humano. Hay que decir también que, pasada la efervescencia del furor postista en su momento histórico, hubo quienes, procediendo del tuétano postista, volvieron a optar por el primero de los planteamientos —algunos o casi todos, incluyendo nada menos que al propio Ory, que lo manifiesta en su proclama introrrealista, o al propio Chicharro, abriéndole las puertas en el tercer manifiesto—, aunque siempre se reconociese, como dijo Ángel Crespo, que el Postismo "tuvo la virtud de imprimir carácter en los que un día se dijeron postistas, de tal manera que su huella es, no sólo imborrable, sino también informadora de todo posterior quehacer poético", o ese factor de "permanente operatividad" que Gabino-Alejandro Carriedo siempre dedujo de este movimiento.
[6]En los ya numerosos artículos, estudios e investigaciones orientados a los varios aspectos contenidos en la idea postista, se ha venido insistiendo en la existencia de al menos dos etapas en la cronología de este movimiento, tildándolas, respectivamente, de primera y segunda hora postistas; y esto es un error, error en el que ha incurrido el que humildemente suscribe. Lo que debe llamarse en rigor Postismo —y así corrige contundentemente María Isabel Navas— sólo abarca los años transcurridos desde la presentación del movimiento postista a través de la primera publicación hasta el debate y la polémica en torno al Postismo originado en el diario Lanza de Ciudad Real en 1949. La aparición del primer número de la revista El Pájaro de Paja en diciembre de 1950, con Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo al frente, inicia ya otra historia, encaminada a unas tendencias rehumanizadoras que abocarían, como arroyos, afluentes y ríos, en el profuso mar de la poesía social, pronto con dimensiones asombrosas. Como se acaba de apuntar, “tanto Ory, inclinado ya hacia el introrrealismo, como Chicharro, en sus declaraciones del tercer manifiesto, dejaron una puerta abierta a las exigencias rehumanizadoras” (Navas, pág. 81).


Pilar Gómez Bedate y Ángel Crespo

Bien es verdad, por otra parte, que esa que algunos hemos llamado “segunda hora postista”, está fuertemente impregnada de la lección magistral, llena de praxis e imperecedera que planteó el Postismo con “ese carácter de descubrimiento, no de invención” (ibidem) aplicado a cualquier práctica artística de todo tiempo. Y si bien el Postismo da prioridad a la euritmia, al predominante juego fónico, aun a costa de la lógica o concordancia de la morfosintaxis, lo que vino a continuación, proyectado por esa eclosión de revistas afines (El Pájaro de Paja, Deucalión, Doña Endrina, entre las más significativas) y que dio en llamarse por algunas facciones realismo mágico, llega, como mucho, a una alogia semántica (con pelín o "muchín" de simbolismo), dispuesta en expresión serena, fónicamente equilibrada, como se puede comprobar en Versos de la oveja, de Ángel Crespo, poema emblemático de esta “hora” ya no postista:

C
uando la lana del colchón
se acuerda de su oveja,
lo mejor es dormir en las baldosas.
(...)
Suele ocurrir también, cuando ese pelo
se acuerda de aquel manso animal que tenía,
que intente devorarnos por la noche.
(...)
Ocurre, pues, que en el aniversario
de la oveja nacida entre las redes
se remueve la lana en los colchones
y muerde a las mujeres en las piernas
y a los hombres debajo de la ropa
.[7]

Comparemos, para finalizar, estos versos con el siguiente trecho representativo de la más pura estética o genuina forma de la producción postista:

Carlos yo te escribo trece trenes
trinos trece te estremece
y te envío mecedoras
a tu casa.
(...)
Por la noche duermo, sueño, como, orino,
sueña papa manos pone tuyos hombros
cara tiene nívea cera transparente
(...)
Sigo enviándote mecedoras,
cuídalas, límpialas, pómpalas,
góndolas, lámparas, ordéñalas,
(...)
[8]



Amador Palacios



(Publicado en Revista Poesía, Por Ejemplo, Madrid, verano 2000. Por orden de aparición, las fotografías recogen diversas instantáneas de Amador Palacios, Eduardo Chicharro, Gabino-Alejandro Carriedo, Carlos Edmundo de Ory, Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate.
Los vínculos y enlaces referidos a este libro y a estos poetas ya de culto, aparecen en el texto con caracteres más oscuros)




NOTAS.
[1] "Algunas consideraciones sobre la poesía española de postguerra", en Actas I Jornadas Poéticas de Cuenca. Cuenca, 1984 (págs. 13-14).[2] En El Postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Barcelona, Edicions del Mall, 1987 (pág. 234).[3] Publicado por la Universidad de Almería en 1997.[4] En "Introducción" a Metanoia, de Carlos Edmundo de Ory. Madrid, Cátedra, 1978 (pág. 63).[5] En La deshumanización del arte. Madrid, Alianza Editorial-Revista de Occidente, 1996 (pág.20).[6] Véase mi artículo "Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo en el Postismo", en Ínsula, Madrid, 1989 (págs. 15-16).[7] Publicado en la carta sexta (nº 6) de El Pájaro de Paja. Madrid, octubre 1951.[8] De “Carta de noche a Carlos”, en Música Celestial y otros poemas, de Eduardo Chicharro (ed. De Gonzalo Armero). Madrid, Seminarios y Ediciones, 1974 (págs. 107-109)


viernes, 10 de agosto de 2007

Victor Botas, por Luis Baqué




Portada de Prosopon, de Victor Botas,
editado en 1980 por El toro de Barro
con ilustraciones de Carlos de la Rica.



Luis Bagué Quílez

Víctor Botas

Víctor Botas (Oviedo, 1945-1994) cursó estudios de Derecho en la Universidad de Oviedo. Entre 1969 y 1979 ejerció la abogacía, trabajó en los servicios financieros de un banco y colaboró como docente en la cátedra de Derecho Romano de la Universidad de su ciudad. A partir de entonces, el autor afirmaba andar «a su aire, en negocios». Sin embargo, su principal dedicación desde este momento fue la literatura. Su primer libro de poemas, Las cosas que me acechan (1979), influido por la lectura de Borges, muestra ya un inventario temático -la ausencia amorosa, la pervivencia de la poesía sobre la vida, el transcurso misterioso del tiempo- que desarrollará en su producción posterior. Su siguiente libro, Prosopon(1980), incorpora el cuaderno Homenaje (1980), editado de forma exenta unos meses antes, y enriquece la impronta borgiana con los ecos de un lirismo que oscila entre la cadencia elegíaca y la serenidad elocutiva.



Tras la publicación de estos libros iniciales se abre una etapa lúdica centrada en la búsqueda de una voz personal. Segunda mano (1982) se compone de un conjunto de versiones poéticas (en ocasiones apócrifas) donde Botas se apropia de los textos que le sirven de modelo mediante la actualización de sus claves retóricas y la parodia de sus fuentes literarias. La redacción de este libro discurre paralelamente a la de Versiones libertinas, unas traducciones libres del epigramista Marcial que sólo verían la luz varios años después, como apéndice del volumen crítico La obra poética de Víctor Botas (1995), coordinado por José Luna Borge. La faceta humorística de Botas se completa con el cuadernillo Aguas mayores y menores (1985), que prolonga la vocación festiva y desmitificadora que caracterizaba a los ejercicios literarios de la tertulia del café Oliver, entre cuyos miembros se encontraban José Luis García Martín y el propio Botas.



Victor Botas

La obra de madurez de Víctor Botas se inaugura con Historia antigua (1987), finalista del Premio de la Crítica. En este libro, del que el autor ya había dado un adelanto en Arcana Imperii (1984), cristalizan sus obsesiones recurrentes: una tenue pátina culturalista, un confesionalismo apenas tamizado y un diálogo continuo con los poetas de ascendencia grecolatina. Por este camino transitan también Retórica (1992), que da una nueva vuelta de tuerca a los tópicos instituidos por la tradición literaria, y Las rosas de Babilonia (1994), un conjunto de poemas irónicos y sentenciosos que fue editado póstumamente bajo la supervisión de José Luis García Martín. La producción lírica de Botas se ha reunido en Poesía (1979-1992) (1994) y Poesía completa (1999).
Aunque su repercusión ha sido menor que la de su obra poética, Botas desarrolló una relevante labor narrativa, a la que se desplazan las obsesiones fundamentales de su poesía. El autor publicó tres novelas: Mis turbaciones (1983), un texto donde se confunden apuntes biográficos, eróticos y metaficcionales; Rosa rosæ (1992), recreación picaresca de la Roma clásica que incide en las similitudes entre la historia romana y la historia actual, y Yanira (1996), narración breve de género detectivesco ambientada de nuevo en el mundo latino. En este contexto habría que anotar además la colección de relatos El humo del Vesubio (1997), una galería miscelánea donde se dan cita desde el homenaje a los cuentos de fantasmas de Henry James hasta la relectura desmitificadora de La muerte en Venecia, de Thomas Mann. Reaparece aquí la aleación entre historia, ironía y experiencia que define el universo estético de Víctor Botas.


Luis Bagué Quílez
Publicada en Cervantes Virtual




(El lector puede hallar aquí una evocanción crítica de Víctor Botas realizada por Luis Bagué Quílez, así como una Breve antología de su poesía e información específica sobre Prosopon, editado en 1980 por El Toro de Barro.




viernes, 3 de agosto de 2007

En torno a Margalit Matitiahu, por Gregorio Morales


Gregorio Morales

Las viejas palabras
de Margalit Matitiahu


Cuando, proporcionado por una amiga común, leí Matriz de luz, primer libro de Margalit Matitiahu que cayó en mis manos, me poseyó una gran emoción. Ahí estaban las viejas palabras, las palabras preteridas, las formas abandonadas, los giros en desuso del español. Y con ellos venía una ola de antiguos sentimientos. Algo oscuro y entrañablemente mío se reconocía en sus palabras. Pero, a la vez, esas palabras hacían referencia a situaciones modernas, realizando una extraña y sugestiva "coiunctio oppositorum" entre el presente y el pasado, o, más aún, incluyendo también el futuro, porque, de una manera que no puedo precisar, veía y veo el futuro en los poemas de Matitiahu.
Al entusiasmo que siento por lo judeoespañol, al familiar abismo de tiempo abierto por sus palabras, se une mi afinidad por toda estética nueva. Puedo afirmar, pues, que no sólo me siento dichosísimo de haber descubierto a Matitiahu, sino que el encuentro constituía uno de mis destinos y era, por tanto, necesario. Quizá lo intuía cuando dediqué la obra más representativa de mis ideas estéticas (
El cadáver de Balzac) “A mis antepasados, judíos conversos, obligados a abrazar el realismo de los cristianos viejos”. Creo que está claro el camino iniciado o, más bien, “reiniciado”.
Aunque la ascendencia de Matitiahu está muy lejos de ser conversa. Sus antepasados fueron de los que abandonaron la Península para seguir fieles a su fe. Sin embargo, algo milenario en mí emparenta el sufrimiento de los suyos por el destierro con el sufrimiento de los “míos” (sentido de una manera irracional y genética, y también psicológica, a través del inconsciente colectivo) por la conversión impuesta y las humillaciones reiteradas. Por eso, cuando más tarde leí
Kurtijo Kemado, volví a sentir como propia la pesadumbre y la melancolía que allí se expresa.
Pero Margalit Matitiahu no sólo aporta la memoria de lo que fuimos o pudimos ser; también concentra en sí las tres características de todo gran poeta: revolución lingüística (¿acaso no lo es escribir en este castellano que parece estar creándose permanentemente ante nuestros ojos?), sentimientos arraigados, veraces y universales desde lo particular, y modernidad. Todos estos ingredientes se hallan logrados y trabados hasta tal punto en la poesía de Margalit, que se hace contagioso el deseo de escribir nosotros mismos en sefardí. ¡No puede haber una revolución mayor de la obra literaria! La tradición lingüística que masacró el nazismo, vuelve a emerger en nuestros labios por mediación de su arte consumado.
Por todo ello, constituye un orgullo para mí ser el anfitrión de Matitiahu y estoy seguro de que todos aquellos que la lean, compartirán conmigo el mismo gozo, el mismo vértigo, la misma emoción. Es virtud de la gran literatura comunicarnos los sentimientos como si fueran propios, independientemente de cualquier otra circunstancia. Y quizá sea esto y sólo esto lo que yo siento al leer a Matitiahu: el sufrimiento y la alegría descarnados de cuanto ella expresa en su entrañable y hermosísimo judeo-español. Y el resto, tal vez, sea sólo literatura, imaginación de quien ama imaginar y sentirse en el pellejo de los más débiles. ¿Pero la literatura no es la esencia misma de la vida, su intensidad concentrada, la síntesis real como ninguna del pasado, de lo actual y de lo que ha de venir? Tenemos el ejemplo más claro en la obra de Matitiahu. Que el lector lo compruebe por sí mismo.


Editado en la página personal del poeta Gregorio Morales



jueves, 2 de agosto de 2007

"Kamino de Tormento", de Margalit Matitiahu, por Carlos Morales

Margalit Matitiahu

Al encuentro con la «Luz»

Cuando se habla de la cultura israelí contemporánea, se suele dar por sentado que estamos ante una entidad coherente y homogénea reciamente cristalizada en torno a un mínimo conjunto de rasgos propios con los que –sin más– damos por definida la conciencia nacional del pueblo de Israel: la lengua hebrea y el concepto de «judaicidad». Este “modo de mirar” las cosas es, realmente, el modo de mirar al que se tiende desde la perspectiva de la creación de una cultura nacional específica a la que, como es natural, las autoridades políticas se han encomendado desde la creación misma, en 1948, del estado hebreo; pero es un “modo de mirar” que se muestra incapaz de dar cuenta de la realidad abrumadoramente multicultural de esa gran “nación de naciones”, de ese pueblo de aluvión nacido de la inmigración constante de individuos que, al “subir a Jerusalén” huyendo del oprobio, trajeron consigo no sólo sus muy distintos tipos de vivir una misma religión, sino muchos de los rasgos culturales propios de sus países de origen. A pesar de los esfuerzos uniformizadores del aún joven estado, la mayoría de estas tradiciones han logrado con éxito resistirse a la ablación absoluta de los elementos específicos de su propia identidad, dando lugar a un fenómeno de «doble fidelidad» enormemente característico hacia, por un lado, la común nación hebrea, y, por otro, a la tradición específica desde donde se llegó: la sefardí, la asquenazí, etc. Más de una decena de tradiciones culturales coexisten –con mayor o menor dificultad– en la cultura israelí contemporánea, procurando mantener vivas y vigentes sus lengua particulares –el yidish, el judeoespañol, etc.– e integrarlas como “formas” distintas –y en cierto modo autónomas– de expresión de una entidad común que aún está por definir, pero que, sin duda, acabará por imponerse.
Esta multiculturalidad se hace notar especialmente en las distintas “literaturas” que conviven en Israel, y de un modo particular, en su poesía contemporánea, hasta el punto de que, sin tenerla en cuenta en el análisis, es imposible entender con una mínima precisión y rigor su abigarrada complejidad de tonos y de formas (1).
Entre ellas, la poesía sefardí se hace notar con cierta intensidad, tal vez por esa tradicional actitud suya de resistencia a los grandes avances expresivos que trajo consigo la modernidad literaria, y que otras culturas poéticas israelíes han logrado integrar en su seno sin más problemas que los necesarios. Durante los largos y terribles siglos del éxodo, la poesía sefardí –ladina, o judeoespañola– mantuvo intacta y relativamente protegida del exterior su fidelidad el viejo castellano bajomedieval (2) y la poesía romancesca y de costumbres característica de la poesía española en los años previos a la expulsión en 1492. Fue a partir de los años setenta y ochenta del pasado siglo cuando la vieja tradición poética sefardí se vio sometida a un verdadero proceso revolucionario con la introducción del lenguaje imaginista, simbolista y surrealista. Es en este contexto específico donde el nombre de Margalit Matitiahu –responsable, en gran medida, de este decisivo paso hacia delante– ha de pasar necesariamente a los puestos más altos de la historia.
Nacida en Tel Aviv en 1935 en el seno de una familia sefardí de lejanos orígenes leoneses que llegó a Palestina desde las tierras griegas de Salónica poco antes del comienzo de la Segunda Gran Guerra Mundial, Margalit asistió con la pasión propia de toda adolescente a la severa represión británica y a la guerra que dio origen al Estado de Israel, en 1948. Influenciada enormemente por el sionismo tolerante de su madre, se forjó progresivamente una relación de pertenencia a la nación hebrea en la que el judaísmo jugaba un secundario –aunque digno– lugar, muy por detrás de otros principios más netamente políticos como los de “justicia”, “coexistencia” e “igualdad”, que no tardarían en aproximarla, ya en su madurez, a la socialdemocracia israelí. Amante del teatro –su verdadera vocación–, participó durante su juventud en la representación de dramaturgos europeos, pero también dirigió programas radiofónicos en lengua sefardí, destinados a la salvaguardia y a la proyección de su cultura materna y de su lengua familiar. No obstante, y aunque sus primeros poemas adolescentes fueron escritos y publicados en ladino, su tardía y fulgurante aparición en la poesía israelí contemporánea con su memorable Por el vidrio de la ventana (1976) se hizo de la mano de la lengua hebrea, con la que ejecutó felizmente los poemarios que habrían de elevarla a posiciones de prestigio en el mundo literario de Israel: El ruido veraniego (1979), Cartas blancas (1983), Esposada (1988) y Escaleras a media noche (1995).
Sin embargo, en el verano de 1986, cuando su vida celebraba –con 51 años– su plena madurez personal, Margalit no pudo ni quiso dejar de cruzar su propio rubicón, ese territorio fronterizo cargado de demoledoras señales cuya travesía marcaría a fuego un nítido antes y un no menos nítido después, transformando por completo su conciencia de sí misma y de su propio mundo. Fue entonces cuando, poco después de la muerte de su madre y en compañía de algunos hijos de supervivientes de la Shoa, decidió viajar por primera vez hacia Salónica, la tierra que fuera de sus antepasados y que había visto desaparecer bajo las botas del III Reich alemán la más importante y floreciente comunidad sefardí de toda la historia. Margalit tardó mucho tiempo en interiorizar aquel tempestuoso abrazo con una raíz –la sefardí– que, hasta entonces, había sido para ella una planicie estrictamente familiar. Y lo hizo como una experiencia de dolor: el dolor de saberse suspendida en medio de la nada, en el centro mismo de una soledad poblada de lo poco que quedó de una multitud de seres ahora ya invisibles, de aquellos antepasados suyos que doblaron en Auschwitz las rodillas bajo los gases terribles de la muerte y que, de pronto, comenzaban a apuntarla con el dedo y a iluminar su paso en este mundo con un débil resplandor de luz. Aquella experiencia cambió radicalmente su vida personal y su vida literaria.
A partir de aquel viaje, su conciencia de ser sefardí, de ser “espanyola”, comienza a abrirse paso en esa tupida red emocional que, hasta entonces, la había ligado, en exclusiva, al mundo de Israel, pero lo hace no como un inútil y manso ejercicio de melancolía, sino como una onda expansiva de extraordinario poder que busca su espacio en la realización de objetivos visibles y reales. En el terreno de su propia escritura, una de las consecuencias más importantes de esta creciente conciencia suya de españolidad fue su reivindicación –permanente a partir de entonces– de la lengua judeoespañola. El uso del ladino dejó de ser un placer privado, para convertirse en un gesto de responsabilidad dirigido hacia sus antepasados muertos, pero también en un modo de combatir su orfandad como miembro de una saga aniquilada y de responder con la supervivencia de lo que estuvo a punto de morir a las fuerzas de la destrucción y de la barbarie. Desde ese momento, Margalit Matitiahu dio comienzo a una amplia tarea de investigación de las manifestaciones literarias y lingüísticas del mundo sefardí en las tierras de Salónica y decidió –ésto es fundamental– profundizar en el ladino como lengua de expresión poética y utilizarla de un modo claramente dominante en su propia creación literaria. Publicado íntegramente en judeoespañol, en 1988, Kurtijo kemado será el primer aldabonazo serio de esta decisión trascendental, a la que seguirían Alegrika (1992), Vela de luz (1997), Matriz de luz (1997), Kamino de tormento (2000) y Bozes en la Shara (2001) (3).Contemplada en su conjunto, esta cadena de poemarios supondría un tanteo y una experimentación permanente sobre una lengua cuyas normas están aún por sistematizar. Su evolución ha sido, en este campo, muy clara y muy precisa: si en sus primeros libros adaptó su escritura poética a la fonética universal con la que determinadas corrientes literarias sefardíes pretendían individualizar el ladino de su tronco hispánico, Margalit apostó finalmente, tras investigar le lenguaje utilizado por la prensa escrita de Salónica en los siglos XIX y XX, por una arriesgada y casi absoluta castellanización de su grafía, confiando a las particularidades sintácticas y a los frecuentes arcaísmos de su vocabulario el papel de signos diferenciadores del ladino con respecto al castellano moderno (4).
Sin embargo, con ser este el aspecto más llamativo y controvertido de la incursión de Margalit Matitiahu en la poesía sefardí contemporánea, el impacto capital y –a nuestro juicio– el más revolucionario, ha venido dado por la acomodación de la lengua y del lenguaje poético judeoespañol a las grandes propuestas expresivas derivadas de la modernidad europea. No siempre ha sido así. Kurtijo Kemado y Alegrika continuaron, en gran medida, con esa deliciosa tradición figurativa y narrativa que ha caracterizado a la poesía ladina tradicional, abriéndola –eso sí– al verso libre y alejándonal de las viejas ataduras métricas y rítmicas tan propias de la escritura romanceada. Sin embargo, en Vela de Luz, Matriz de Luz y Bozes en la shara, el peso revolucionario del versolibrismo se ha acentuado con la sustitución total del figurativismo narrativo de la vieja poesía sefardí por el poder de un imaginismo de naturaleza simbolista y surreal, muy en la línea de los hallazgos de la modernidad europea. La poesía de Margalit se convierte ahora en una “visión” constante en el que las imágenes se erigen en la principal arma para la expresión poética de la emoción humana. Las mismas se disponen unas junto a otras en una especie de campo de batalla entre los hijos de la «luz» –lo que quedó tallado en la memoria de sus antepasados eterminados– y la densa mancha de lo “eskuro”, de la “tenebra”, y de las “solombras”.
Lo característico de este combate de imágenes de gran irracionalidad es que se desarrolla sin apenas calor, con una extrema levedad que, a nuestro juicio, y como ocurre con los lienzos de algunos de los grandes pintores del renacimiento, elevan la expresión literaria del dolor hasta zonas de profundo dramatismo. Contenido de esta forma, alejado de todo exceso de expresividad romántica, el dolor se nos muestra, en su ligereza, en su levedad, como un dolor más hondo, como un dolor más ancho. De igual modo se amplifica la angustiosa orfandad de ese “yo” poético que procura desesperadamente anclar en su propia conciencia a todos esos antepasados suyos que perdieron la vida en Auschwitz y que, al mismo tiempo, constituyen esa «luz» que –reencontrada– no deja de alejarse hacia una absoluta desaparición contra la que Margalit se sabe el único baluarte aquí en la tierra. Es esa misma, esa extraña «luz», la que atraviesa por dentro esta “etapa sefardí” de su poesía a lo largo de los últimos veinte años, y bajo cuyo resplandor la autora ha querido ajustar cuentas con ese pasado que configura la conciencia que, transformada de improviso, adquirió de sí misma tras aquel viaje decisivo por las tierras de Grecia.
Y también de su “yo” en el mundo. Y es que, a raíz de los candiles encendidos por las manos de sus antepasados muertos, la autora no sólo se afana en su resurrección. También opta por la rebelión contra las grandes ideas absolutas, contra los grandes mitos culturales y religiosos que han hecho del hombre un lobo para el hombre. Es verdad que, como madre de un joven muchacho que se vio obligado a combatir en las trincheras del Líbano, la poeta acertó a percibir, de un modo directo e inmediato, los efectos perversos y demoledores de esas enfebrecidas visiones, pero no lo es menos que fue a partir de ese encuentro en Salónica con el Holocausto cuando Margalit Matitiahu comenzó a articular esa oposición ética al totalitarismo en un programa de acción concreta basada en el enlazamiento de la intelectualidad israelí con quienes, desde el mundo árabe, se hallaban empeñados en un similar combate contra los que, en el seno de esa civilización, no han dejado todavía de elevar en el nombre de Dios sus amenazadores cánticos totalitarios de destrucción y de barbarie.
Este es, a grandes rasgos, el lienzo de una mujer fuera de lo común, cuyos perfiles presento de nuevo a la cultura española. He pretendido fijarme en ellos, y dejar para otro momento un análisis más estrictamente literario que, por otro lado, y debido a la disposición no cronológica que la propia Margalit ha querido para la presentación de su obra, era algo especialmente complicado de abordar. Tal vez, intentar este bosquejo global resulte más apropiado para las querencias eminentemente divulgadoras de una edición tan especial como ésta, que pretende situar a los lectores frente a una poesía y una vida nacidas y crecidas sobre ese filo amargo por donde sólo caminan los seres y los artistas realmente valerosos. Obligado por la amistad, pero también por la común pasión por la escritura y la lengua sefardí, no he dejado nunca de manifestarle personal y públicamente mi desacuerdo crítico con algunas de sus opciones lingüísticas, tanto en los salones literarios en los que hemos podido participar juntos como en las viejas tabernas en que nos hemos sentado en torno a una taza de café caliente. Pero ello no aminora mi gratitud a la vida por haberme dado el privilegio de conocer a una persona y a una escritora como ella, ni el inmenso orgullo que supone para mí abrirle de nuevo y con humildad la puerta de la cultura española, con el sombrero en la mano y un clavel rojo prendido en la solapa.





Carlos Morales
4 de noviembre de 2004.

(1) En otro lugar, he tratado de dar cuenta de esta diversidad, incorporando junto a poetas de distintas tradiciones culturales hebreas –la sefardí, la centroeuropea, y la oriental– a poetas de tradición cultural árabe que forman y se sienten parte de la tradición cultural común de Israel. Carlos Morales, Coexistence, El Toro de Barro, Cuenca, 2002 (2ª Edición).(2) El castellano bajomedieval, y en menor medida otras lenguas hispánicas como el catalán y el gallego, constituye la espina dorsal de la lengua sefardí contemporánea, con adherencias de escasa importancia de las lenguas de los países de paso y de asentamiento como la portuguesa, la italiana, la griega, la turca y el árabe. Debido a ello, la sefardí debiera ser considerada como una lengua hispánica más, al mismo nivel que las otras lenguas de mismo ámbito cultural, como el catalán, el vasco, el gallego o el castellano.(3) He tenido el honor de editar algunos de ellos en España. Véase Margalit Matitiahu, Kamino de tormento, en Cuadernos del Mediterráneo, Vol. I, El Toro de Barro, Cuenca, 2000; y Bozes en la Shara, Col. Kuadrinos sefardíes, Vol. I, El Toro de Barro, Cuenca 2001. Algunos poemas suyos figuran también en Coexistence, anteriormente citado.
(4) A pesar de sus fundamentos historiográficos y de su pragmatismo, la radicalidad con que la autora de Kamino de Tormento ha venido mantenido en su obra literaria planteamientos semejantes –tan alejados, por lo demás, de las propuestas académicas y de las de otros grandísimos poetas y escritores de talla mundial como Avner Pérez–, le han acarrado aceradas críticas y la enemistad de los muchos que confunden el debate de ideas con una guerra personal.




(Prólogo para la edición de Asiguiendo al esfuenio. Ediciones Linteo, León, 2005)

miércoles, 1 de agosto de 2007

"Kamino de tormento", de Margalit Matitiahu, por Shamuel Raphael


Shamuel Raphael
A la entrada del Kurtijo Kemado



La publicación de un libro de poesia en dos lenguas, ebreo y judeo-espaniol, es un interesante desvelopamiento en el campo de la literatura ebrea. Despues de aber publicado tres libros de poesia en ebreo, la autora abre por primera ves, a si misma ansi que a los lectores en ebreo y en judeo-espaniol, las puertas del Kurtijo Qemado, aquel curtijo empapado de folclor judeo-espaniol que era parte integral de la vida en las comunidades judias de abla judeo-espaniola y de los judios de Saloniqui mas particularmente.
Este curtijo fue quemado completamente con la destruision de la comunidad judia de Saloniqui, durante la Sigunda guerra mundiala y lo que mos quedo de el se limita al campo de los recuerdos solo.
Los rescapados del Holocosto originarios de Gresia, de mismo que los que yegaron a Israel de otras comunidades tambien, toparon aquí su abrigo espiritual, percurando de integrarse en el folclor y la tradision israeli, que esta en proseso de formación. Esta prova resulto en la desaparición graduala de la lengua judeo-espaniola y de su literatura, asta que oy no ay quen la busque.
La colexion de poesias presentada en este libro es una de las probas de los ultimos anios de tornar a la creasión literaria en judeo-espaniol. Los que escribieron en esta lengua en Israel fueron prinsipalmente los que nasieron en las rejiones del Balcan y espesialmente los judios de Gresia.
Entre eyos ay que nombrar el escritor-jurnalista Izhak Ben Rubi, bien conosido por los sketches humoristicos que escribia para el programa judeo-espaniol de Col Israel, y en la mas parte de los cualos partisipo
Margalit Matitiahu. Tambien deben ser nombrados Baruth Uziel, que publico cuentos y articolos sobre la lengua judeo-espaniola y su literatura, y el poeta y jurnalista Shlomo Reuben, que era conosido por su nombre literario “Le Reveur Solitaire”, El Soniador Solitario, y que munchos de sus articolos fueron publicados en jurnales y revistas en judeo-espaniol, en Saloniqui y en Israel.
Margalit Matitiahu se junta a este grupo muy especial de escritores ma con la diferencia que eya nasio en Israel y, de mismo que munchos otros ijos que nasieron a famiyas orijinarias de comunidades de habla judeo-espaniola, eya tambien mantuvo esta lengua y su literatura, asta que poco a poco devino su medio de expresion literaria. Este medio de expresion desperta sorprisa de una parte, ma de la otra, guia sin duda a la nueva poesia de muestros dias por caminos desconosidos.
Las poesias de este libro fueron escritas todas durante un viaje por las comunidades judias de Gresia, echo en el enverano de 1986 por ijos de rescapados del Holocosto.
Athena, Larisa, Halquida, Volos y Saloniqui fueron en el pasado no tan lonjano, chentros de vida judia en Gresia. Un grande numero de los judios de estas comunidades guadraron durante munchos años una gloriosa tradision que fue pasada de padre a ijo. Oy en dia no quedo nada de la tradision judia particulara de estas comunidades. El que pasa en los cuartieres judios de estas siudades no siente mas el judeo-espaniol. Los pocos judios de la joven jenerasion que viven en Gresia no se preocupan del judeo-espaniol ni conosen sus raises y sus varlores literarias. Para eyos el judeo-espaniol es otro simbolo del Kurtijo Kemado, y de ayi viene su abandono.
Las poesias del Kurtijo Kemado vienen a enfrentarsen, en facto, con el recuerdo yeno de fumo de la casa judia destruida, tal que fue grabado en la memoria de los que nasieron en Israel, por lo que les contaron sus jenitores. De estas poesias se aclara la delicadesa de la casa judia
, con su golor y sus colores expresados en imajenes poeticas que se asercan a los jeneros literarios usados en la literatura judeo-espaniola.
El sujeto de todas las poesias es la destruision y el desastre de la comunidad judia de Gresia, sobre los cualos abia asta ultimamente una grande inyoransa al seno del publico en Israel Sus punto de vistas es el de los ijos de los rescapados del Holocosto, que tornaron al lugar donde nasieron sus jenitores para consentir con toda la alma y frente a la realidad destruida los cuentos que oyeron en sus casas.
La orijinalidad del libro se topa en la prova de arevivir la lengua judeo-espaniola como una lengua de creasion literaria. Su particularidad consiste en la expresion que da a los sentimientos, todo en descubriendo sus atadijos espirituales con una cultura que desaparesio.


(Prólogo a Kurtijo Kemado, que El Toro de Barro reeditó en el año 2000 bajo el título de Kamino de tormento.)