martes, 27 de noviembre de 2007

"Guantes de piel humana", De Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau,, por Cristina Lago

Instantánea recogida por la fotógrafa Mónica Álvarez de uno de las escenas capitales de Guantes de Piel Humana, en la que el judío Moshe, convertido en un perro, lame las botas de su amo alemán.


NEGRA LECHE DEL ALBA, TE BEBEMOS DE NOCHE...



Recientemente he tenido la oportunidad de ver la única representación, por el momento, de Guantes de piel humana. Se hunden las raíces del mal y el bien, entremezclándose blanco y rojo, sudario y sangre, víctima y verdugo. Sobre el escenario un comandante alemán descansa su fusil sobre los hombros, dejando colgar las manos sobre él. Cerrados los ojos, con la cabeza ladeada, es increpado por su perro Nadie, un judío preso a su servicio. El que fue traicionado traiciona, el ejecutado ejecuta. El verdugo se volvió indefenso condenado, el condenado airado victimario. En esa precisa escena todo da la vuelta por un momento, evocando el comandante a un Cristo crucificado, en cuyo nombre se ha de repudiar eternamente a los judíos. El judío preso en el campo de concentración reclama a esa figura el horror a que es sometido, transmutándose de lapidador en lapidado. No hay perdón. Nadie no puede perdonar. Afloran los versos de Paul Celan: Negra leche del alba, la bebemos al atardecer…


Tantos millones de muertos, tantos más multiplicados de sufrientes sin opción a réplica. Hay una naturaleza que se adelgaza hasta volverse plaga negra, sutil, evanescente, intangible. La suprema perversidad de dar gentilmente la mano a un niño demasiado pequeño para subir al horno crematorio por sí mismo, el maligno ofrecimiento de querer guarecer unas manos habiendo despellejado previamente a un semejante. Esas raíces se extienden rodeando la cintura de la tierra, apretando su talle como serpiente, como nudo corredizo, como lazada de seda mortal. Se deforman y vuelven a formarse constantemente, desde la noche de nuestros tiempos, hasta la mañana de hoy, hasta el día de mañana. Mientras el esposo acaricia el cabello de su amada crispa con cinco cuerdas de arpa su garganta. En el saludo del frutero babea la pulpa podrida que despachó al invidente. Desde el más suave retorcimiento a la más atroz de las torturas, nos envolvemos en las raíces de un mal sin nombre. Sólo el amor las destruye, rompiendo por supervivencia, arrancando por salud, abandonando por renacimiento. Sólo la verdad las destruye, borrando la sonrisa encubridora, la gentileza hacia la muerte, la caricia camino del ahorcamiento.
Guirnaldas de plata y cieno coronan nuestras cabezas.


jueves, 22 de noviembre de 2007

"Guantes de Piel humana: el Holocausto siempre..." Por Ethel Grossman.

Este es el momento en que el judío es ejecutado por el comandante
del campo de concentración de Buchenwald.


"QUE NADIE VUELVA A PRONUNCIAR
TU NOMBRE"

Por Ethel Grossman

Obra: Guantes de Piel Humana (1977-2007)
Guión: Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau.
Consultor Musical: Juan Ramón Mansilla
Auditorio de Tarancón, 16-11-2007.

Ni siquiera los desajustes de luces y sonido, fruto más de la desidia organizativa de los patrocinadores que del trabajo encomiable de sus protagonistas, lograron empañar el soberbio trabajo de representación de Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau en el reestreno de «Guantes de Piel Humana», que no sólo no defraudó, sino que sobrepasó las expectativas de quienes asistieron al reencuentro con la ya mítica representación ocurrida hace más de treinta años. Para Clemente, fue el momento de volver a saborear después de muchos años el veneno de las tablas y de apreciar el valor de haber sido el primer dramaturgo hispanoamericano en arriesgarse a hablar de la Shoa; para Morales, el momento de levantar la voz después de más de dos años de silencio, y de hacerlo precisamente en un contexto en el que, como editor -no en vano es el director de la Biblioteca del Holocausto de la Editorial El Toro de Barro-, se muestra especialmente concernido.
El guión, reconsctruido casi en su totalidadad por Carlos Morales, y que -a pesar de alguna que otra demasía literaria- no tiene otro calificativo que el de la excelencia, se salía absolutamente de todo el esperado, al confrontar en el momento de un juicio final las distintas experiencias de la culpa vividas por un verdugo nazi y por un preso judío que se había visto obligado a colaborar con el Apocalipsis. En el diálogo -intensísimo- de sus dos protagonistas, juegan un papel fundamental las distintas motivaciones que determinaron en el uno y en el otro la adopción de determinadas elecciones individuales que afectarían, finalmente, al destino vital de muchos seres humanos, configurando un cuadro de antiheroica humanidad que está en las antípodas de esos escenarios de fáciles emociones maniqueas que suelen servir para dar satisfacción a las conciencias pero que son inútiles para comprender la realidad. ¿Qué habríamos hecho nosotros de haber estado ahí? Esa pregunta nos inquiría una y otra vez desde el austero espacio escénico concebido para la ocasión, obligándonos a muchos a bajar la cabeza y a reconocer nuestras limitaciones a la hora de resistir las fuerzas ideológicas que, en un momento históricamente dado, puedan resquebrajar los límites morales de nuestra conciencia y convertirnos, por la vía de los hechos, en monstruos imposibles.
Especialmente memorables fueron los momentos en que el Tenebrae y el Todesfuge de Paul Celan fueron escenificados, no sólo por ser la primera vez que esto ocurría en la historia del teatro contemporáneo sino por la sabia interpretación lograda por Carlos Morales, basada en la contención de gestos y en una modulación de voz realmente portentosa, que logró hacer visualizar con notoria diafanidad la realidad y la cualidad simbólica del dolor judío así como ensanchar la evidencia del orígen cristiano del antisemitismo. Resultó así mismo magnífico el sobrecogedor diálogo que mantiene con su madre ausente el comandante del campo de concencratión de Buchenvald, encarnado por Julio Clemente Lourtau con un alto sentido del tiempo escénico. Y, finalmente, nos pareció sobrecogedora la escenificación del Tenebrae de Celan, con un alemán transformado en un cristo doliente que se enfrenta, en el judío, a los más de seis millones de muertos en aquella tragedia.
Hubo, no obstante, notables defectos en la composición del escenario, poco adecuado para poner en marcha la multiplicidad de tiempos de una historia realmente compleja, y algún que otro fallo de coordinación con las luces y la música -muy sabiamente escogida, por cierto, por el también poeta conquense Juan Ramón Mansilla-, que necesariamente habrá que revisar para las futuras representaciones que, según nuestras noticias, están prontas a llegar, ajustando las visiones que se buscan con las que realmente se pueden conseguir dentro de los límites de un espacio escénico concreto. Tan obvio es que las cosas pueden salir mejor como que no existen los milagros, aunque sea un milagro que, después de más de treinta años, una obra como ésta siga impactando profundamente y como lo hizo ayer ayer en una época -la nuestra- tan marcada por el esceptcisimo y el descreimento.














El judío levanta la luz de su hijo Amós, al enterarse de que ha sido convertido en una lámpara de piel humana.

lunes, 17 de septiembre de 2007

"En torno a Eduardo Chicharro", por Amador Palacios



Eduardo Chicharro: "La soledad como ámbito del poeta"Amador Palacios

El entrecomillado del título de esta aproximación conmemorativa de la figura y obra de Eduardo Chicharro (1905-1964) son palabras de Gonzalo Armero extraídas del texto de presentación a la magnífica edición que realizó de su poesía en 1974, siendo esta publicación la última impresión en libro del autor del Manifiesto de Postismo, soberbia y precisa arquitectura verbal de un hombre que estuvo “condenado al ostracismo y a la tribuna familiar de unos pocos amigos”. Esta entrega pudo ser gracias a la venta de una carpeta que, recogiendo sus Cartas de noche, se acompañó de obra gráfica de unos cuantos amigos y discípulos del poeta (Amalia Avia, Lucio Muñoz, Saura y Sempere, entre otros), posibilitando así la financiación de un volumen de 350 páginas que en holgado formato editó la feliz y extinta colección Trece de nieve, y que, con el título de Música celestial y otros poemas, agrupa la casi totalidad de la obra poética de Eduardo Chicharro.
Quizá no se pueda afirmar tajantemente que Chicharro sea un poeta hoy olvidado, sí sangrantemente postergado; su difusión y reconocimiento son minoritarios en grado extremo. Informes, desde luego poco rigurosos, conceden ahora el exclusivo protagonismo del lanzamiento del Postismo a Carlos Edmundo de Ory; y si bien la jefatura del Postismo fue tricéfala, siendo sus fundadores (y por lo tanto, tanto monta...) Chicharro, Ory y Silvano Sernesi, lo cierto es que el puro planteamiento y las bases de la actividad de esta vanguardia estaban en la cabeza de Chicharro desde muchos años antes de su aparición pública en Madrid en enero de 1945. En ese momento, en el mundillo literario de la alta posguerra española, y como asevera Ory, “la fama de su nombre era incontestable, en el mundillo ese. Pero era una fama vaga, vagabunda”, y al acabarse el trajín postista, tanto sus correligionarios como los elementos del ambiente le dejaron muy solo. Con razón dice Ángel Crespo que el mayor error de Chicharro fue no calibrar la capacidad de la sociedad circundante para entender la inmensa novedad que él aportaba. Ninguna editorial hoy lo reedita. El centenario de su nacimiento ha pasado sin pena ni
gloria.

Nanda Papiri



Crónica de su paso por el mundo
Vamos a seguir la cronología establecida por Andreu Van Hooft y plasmada en su tesis doctoral Eduardo Chicharro Briones: La obra narrativa y la obra en verso: estudio y análisis.Nace Eduardo Chicharro Briones en Madrid el 13 de junio de 1905. Era hijo de Eduardo Chicharro Agüera, pintor de cámara de Alfonso XIII. En 1913, la familia se traslada a Roma al ser nombrado el padre Director de la Academia de España en la Ciudad Eterna. A los 12 años se inicia en la pintura y escribe sus primeros versos en italiano, unos poemas en prosa influidos por Tagore. Al iniciar su adolescencia descubre a los novelistas franceses, Dante, Tostoi, Rabelais, Novalis, Cervantes, Homero, autores que, más tarde, le van a servir de claros referentes al teorizar sobre el Postismo. En 1925 regresa a España, hace la “mili”, y aquí permanece hasta 1928, año en que vuelve a Roma, donde ha obtenido una beca para estudiar y residir en la Academia. En el viaje a Italia, pasa fugazmente por París y descubre el surrealismo. Ya en Roma, conoce al pintor Gregorio Prieto, también becado como él, y con quien realiza una serie de montajes fotográficos que pueden considerarse como el primer embrión de la producción postista, aún sin sistematizar, al ser uno de aquellos incluido en la portada del primer número de la revista Postismo.En 1935 regresa de nuevo a España y el 17 de junio se representa en el Conservatorio de Madrid, en sesión única, su tragedia Akebedonys 1930. Viaja por Europa y vuelve a Roma. En esta época escribe sus primeros poemas ya maduros, en castellano, como el titulado “Resurrección”, dedicado a Prieto, y que exhibe unos tonos líricos muy propios de la generación del 27, tono que pronto quedaría fuera de sus simpatías:

Ya surge el alba intactade sus pupilas muertas / incierta temblorosa / en el aire de espera. Ved sus crines que alarga/ el dedo del destino, / guedejas descompuestas / que su descanso ensancha.(...)
En 1937 se casa con la pintora italiana Nanda Papiri, y en 1941 conoce en Roma a Silvano Sernesi, miembro de la tríada fundadora del movimiento. En 1943 regresa con su mujer y sus dos hijos (Tony y Lila) definitivamente a España; inmediatamente antes ha tenido una intensa actividad en Roma, realizando traducciones (Chicharro manejaba varios idiomas) y escribiendo artículos técnicos de agricultura, comercio, industria y exportación, a la vez que difunde en lengua española, por la radio, espacios de propaganda del turismo italiano. Fue también profesor de español de la Casa de España, pronunciando asimismo conferencias sobre flamenco. Conoce a Alberti. Ya en Madrid, trabaja como profesor en la Escuela de Artes y Oficios y en la de San Fernando. En 1944 inicia una intensa amistad con Ory, y al tiempo que prepara la salida pública del Postismo, expone paisajes y naturalezas muertas en la Sala Marabini. Incluso en plena efusión postista, Chicharro sigue pintando, en un estilo académico contrario al postulado de su vanguardia, exponiendo y dando conferencias sobre arte. En la década de los años 50, pasada la rauda efervescencia del Postismo, Chicharro desarrolla una nueva etapa en su poesía y escribe las Cartas de noche; en 1958 concluye el largo poema (existencial y whitmaniano) Música celestial, iniciado en 1947. Colabora en el Tercer Programa de Radio Nacional con más de 300 charlas donde habla de todo: no produjeron ningún impacto, pues de haberlo producido, según deduce Francisco Nieva, la suspensión de esos libres comentarios se hubiera producido de inmediato. En septiembre de 1963 cae gravemente enfermo. El pájaro en la nieve, novela escrita a partir de unos collages realizados por Nieva, queda concluida sólo días antes de su muerte, que acaece el 16 de marzo de 1964.
Chicharro en el PostismoUn simple repaso a este esbozo biográfico nos permite comprobar cómo Chicharro había de ser a la fuerza un inadaptado, pues él había estado ausente del panorama cultural de la España de antes de la guerra, ambiente que, de haber residido aquí, le hubiera podido pertenecer. Además, no es hasta que reside en Madrid definitivamente cuando cambia su oficio de pintor clasicista (claro influjo del padre) por el de poeta de vanguardia, en un país depauperado donde la cultura oficial (es decir, represiva) abominaba de las vanguardias. Y sus propósitos vanguardistas, encauzados en la conformación del Postismo, brotaron, como muy bien aclara Van Hooft, “entre la poesía de ‘corte doctrinal y panfleto heroico de marcado carácter neorrenacentista’ y los albores de la poesía social de Celaya, Blas de Otero...”. Y Chicharro, y con él el Postismo, ignoró ambas tendencias olímpicamente. Por otra parte, al llegar a Madrid se acerca a las numerosas tertulias existentes, pero descubre que -sigue hablando Van Hooft- “más que tertulias literarias, lo que se estaba haciendo era cotilleo pseudoliterario”. En este sentido Nieva destaca la inoportunidad “histórica” de Chicharro, resultando imposible que se hubiera aclimatado al ambiente: “Vuelve a España en un momento en que se ha decidido anclar la nave y repostarse en la Tradición con un sentimiento de contrición penitente”. Eduardo Chicharro -que, a contracorriente, se abstiene de acogerse a la rehumanización que, desde entonces, iba a ser la tendencia artística con absorbente éxito no sólo en aquel momento sino durante todo el período del franquismo, al menos hasta la ruptura de los “novísimos” en 1970- sufre el dictamen de imposiciones que fue aplicado tajantemente en esa época, pues, como explica Crespo, “en la postguerra española -dígase de ello lo que se quiera- hubo demasiadas prisas por llenar los huecos que habían dejado vacantes los grandes poetas en la anteguerra.”
Porque Chicharro estaba en óptimas condiciones no sólo de continuar el alto nivel de antes de la guerra, sino de acometer una profunda renovación de la poesía a través de los diáfanos postulados postistas; pero las circunstancias lo impidieron. En realidad, el Postismo pretendió instaurar en el ambiente artístico y poético español las grandes enseñanzas, que aquí nunca habían cuajado del todo -y mucho menos en el 27- de las vanguardias primordiales (surrealismo, dadaísmo, futurismo, expresionismo...). En el verano de 1944, Chicharro y Ory escriben al alimón, en Ávila, la treintena aproximada de romances postistas que, bajo el título de Las patitas de la sombra, constituyen el corpus genuino de poesía postista, junto con el centenar y medio de sonetos que conforman La plurilingüe lengua, de exclusiva autoría de Chicharro:

Con una rama en la mano / y el traje lleno de tinta / así te vi en la ventana / con mis diez ojos de artista / a las 12 y cuarto agosto / Puesto el pie sobre una silla / y la cabeza en el marco con su madera podrida ante mí las cosas raras / ibas diciendo y hacías / un alambre entre los dedos / y en tu risa había una risa (...)
(Romance “Carlitos D’Orly”)

De haber sido otra la situación, España hubiese aceptado de muy buen grado los aires sanos y rupturistas (expresados sin exabruptos) de la vanguardia postista, pues el Postismo se presentó como auténtica vanguardia, con sus tres requisitos, como señala Rafael de Cózar, perfectamente cumplidos: manifiestos, revistas y estrépito; cuatro manifiestos, dos revistas (Postismo y La Cerbatana) y un revuelo donde, junto a la comprensión y el entusiasmo de bastantes, surgieron ataques virulentos, como aquel que proclama que los pobres postistas, sólo por serlo, merecen la cárcel, el manicomio e incluso el patíbulo.
Poco duró el Postismo en las tribunas, en su espacio sincrónico. Menos mal que la inmediata promoción del llamado “realismo mágico”, que publicó las revistas El pájaro de paja, Deucalión, Doña Endrina, Poesía de España, etc., recogió la antorcha de sus enseñanzas, además de honrarse con las colaboraciones de la tríada. Algunos de estos componentes fueron considerados postistas de pleno derecho, conviviendo con el núcleo fundador, destacando, principalmente, dos nombres:
Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo. Ambos han declarado que el Postismo, para los miembros de esta promoción, supone un “factor de permanente operatividad” (Carriedo), “imprimiendo carácter” (Crespo) en toda su obra posterior.
En el Manifiesto del Postismo (primero de los cuatro), firmado solamente por Chicharro, se aboga por un imperio absoluto de la imaginación, de la libertad creativa, afirmando que “el subconsciente es quien facilita la materia en bruto de toda creación pura”, a la vez que con estas directrices se persigue, a través de una técnica depurada, basada en el juego y la euritmia (buen ritmo), el logro de la belleza. Escribe Chicharro: “No hay cosas bellas -a no ser las naturales- si no hay dificultad en la creación”. Esta conjetura adelanta en 15 años el espíritu primordial del movimiento francés OULIPO, sus escritos trabados. Y en definitiva, “el Postismo (...) es creacionista pero también revisionista”. Chicharro supo ensamblar el diseño de su teoría a unos ejemplos de creación tanto de sus propios textos como de los realizados en colaboración con Ory; la aportación de Sernesi es más bien anecdótica; al poco del lanzamiento postista se casó con una española y se fue a Italia, recuperada tras la guerra mundial, a trabajar en la televisión de su país.
Chicharro quiso asociar el espíritu del Postismo a potentes teorías afines desplegadas en el fructífero primer tercio del siglo XX. Si este movimiento, pues, defiende una actitud encaminada a poner su centro de mira en el objeto estético y no en el concepto humanizador, comulga -sin pretenderlo, o sin explicitarlo, aunque en el segundo manifiesto hay un notable párrafo que la menciona- con la teoría deshumanizadora del arte diagnosticada por Ortega. Así, el nuevo artista se propone transformar la realidad, deformarla y hacerla más autónoma sólo a través de las palabras del poema y no de otros temas. Se trata de superar, en suma, como precisa Jaume Pont, el espacio sórdido de la realidad por el espacio eufórico estético:

Pasan ciervos por mis ojos / luchan truchas en mi lecho / por debajo pasa el grajo, por la orilla la abubilla. / (...) // Sigo enviándote mecedoras, / cuídalas, límpialas, pómpalas, / góndolas, lámparas, ordéñalas, / albérgalas en tu pecho / (...)
(Eduardo Chicharro: “Carta de noche a Carlos”)

Y si el Postismo declara poseer “calefacción común con el surrealismo”, también sintoniza con el dadaísmo; Ory, en textos recientes, destaca esta proximidad: “El Postismo y el surrealismo son incompatibles en ciertos aspectos. Uno de ellos, precisamente, alejándolo del surrealismo serio de André Breton lo acerca al dadaísmo alegre de Tristan Tzara”. Lo que ocurre es que Dada se manifiesta como una locura salvaje, mientras que el Postismo es locura organizada, “inventada”, como se lee en el programa, donde interviene la técnica y la razón, opuesta al quebrantamiento absoluto de la norma. Y si el Postismo tiene claras concomitancias con el surrealismo, largas de enumerar (creencia en el subconsciente como impulsor creativo, acercamiento a las teorías freudianas, atracción por la infancia, fe en la superioridad de la poesía como factor consolador -como broche del primer manifiesto Chicharro escribe: “¡Qué solos vamos a estar pero qué bien!”-, etc.), lo que les diferencia es su distinta toma de postura en relación con la escritura automática, procedimiento estrella de un surrealismo que se define radicalmente como “automatismo psíquico puro”. Por el contrario, el Postismo trata de regular la eclosión imaginativa con el uso de una técnica artística. Por eso, los postistas no tienen ningún reparo en utilizar moldes tradicionales, como el romance y el soneto. Dice Crespo que Eduardo Chicharro escribió sus muchos sonetos “exacerbando la problemática de esta estrofa tradicional con un deseo de dislocada modernidad”, estableciendo de este modo “un punto de contacto con la tradición española del culteranismo”:
Cada minuto, peccata minuta; / pecatta minuta, peccata mi sueño, / peccata, peccata, peccata beleño, / peccata mi vida, peccata mi ruta. // Pecando pecatamundi; disputa / de ángeles conmigo, con mi empeño, / con tacto, con palabras de risueño / perdonando peccata que reputa.(...)

Eduardo Chicharro, consciente de que la vanguardia postista salió a la luz en una época en que ya la idea de vanguardia estaba ciertamente agotada, quiso conferir al Postismo una suprema trascendencia: superar la estrechez de la vanguardia y convertirse, como dicen los postulados, más que en un ismo en un umbral, más que en una meta en un descubrimiento, produciendo una luminosa teoría antidogmática y versátil. La propia configuración del nombre delata la inexistencia de un lexema que hubiese supuesto una férrea carga significativa; la unión únicamente de un prefijo y un sufijo quiere elevarse a una limpia definición: lo que viene después de los ismos. Según los párrafos programáticos, el Postismo no parte, destructivamente, de cero, sino que ha de hallarse en muchos artistas y creaciones del pasado: Homero, Dante, El Bosco, Durero, el Apocalipsis, el Quijote..., adelantándose, a su vez, a las posibles realizaciones del futuro: el teatro del absurdo, la escritura arrabaliana, el OULIPO, algunos poemas-clave del creador ácrata Jesús Lizano... Lanzó, como afirma Nieva, unas propuestas muy arriesgadas en su época que luego irían a ser tranquilamente asumidas por la estética occidental.
División de su obra poéticaPor lo anteriormente expuesto, creemos que Eduardo Chicharro merece un puesto preferente en la historia del pensamiento literario que desgraciadamente aún no tiene. Lamentablemente no nos podemos ocupar ahora de su compacta obra en prosa, inédita en un mayoritario y abrumador porcentaje.
En las composiciones poéticas de Eduardo Chicharro orientadas a ejemplificar la propuesta postista, sobresale el elemento léxico desarrollado en un discurso dinámico y enfático y que se muestra a través, como anota Crespo, de tres medios fundamentales: extrema musicalidad, subida euforia e intensa presencia del factor sorpresa. Víctor García de la Concha considera que en la producción postista chicharriana hay un abundante uso del repertorio coloquial cristalizado en una fuerte esperpentización verbal. Según Pilar Gómez Bedate, la poesía de Chicharro de este período, y como resultado de los procedimientos mencionados, refleja el talante artístico de “un creador que persigue la forma extraña no como alarde virtuoso sino como necesidad expresiva”. Veamos un ejemplo que recoja estas opiniones:

Ya está el pollo, lo remira / el artista en un espejo, / con su nombre va y lo firma / y una postrer pincelada / pone en su obra magistral. / Tan pronto como concluye / llama al rey para que arguya. / El monarca que es de suyo/ espontáneo, al ver la tabla, / “¡Jolines!, dice perplejo / contemplando obra tan varia, / este pollo es el pellejo / de un seráfico sarmiento, / y no miento si al momento / pensé verle el esqueleto. / ¿Mas por qué pintaste al mirlo / tan abierto y tan partido? (...)
(“Claudio Coello pinta un pollo”, hacia 1946)

Las formas de esta época son rígidas (gran parte de ellas se recogen en los moldes de romances y sonetos) y están repletas de recursos fónicos (principal y abusivamente la aliteración). Esta expresión dislocada parte muchas veces de la cristalina poesía popular, como ocurre en el magnífico “Romance de la pájara pinta”, de 1944, y que expande seis variantes del cantar: “Estaba la pájara pinta / sentadita en un verde limón / con el pico recoge la hoja / con la hoja recoge la flor. / ¡Ay mi amor!”.
Veamos, así, como se origina el “enderezamiento” postista:

Estabita la pájara estado / donde estuvo estandito no está, / ni recoge ni coge ni deja / el azor lo cogió un gavilán. ¡Ay mamá!

A esta
época pertenecen también sus poemas burlescos, donde la influencia de Quevedo es patente, influencia que, según Crespo, es la más poderosa en su poesía. Pero en 1949 muere Eduardo Chicharro padre, y él declara que a partir de entonces su poesía se humaniza. Lo cierto es que en estos momentos hay un claro abandono de la regularidad en ritmos, rimas y estrofas a favor del verso libre y del poema moldeado como silva; el tono, apartándose un tanto del dinamismo eufórico anterior que convertía al lenguaje en el principal motivo, opta ahora por el lirismo. La culminación de este cambio se materializa en el extenso poema Música celestial, de unos mil quinientos versos, conjugando verso y prosa y delineando un estilo verbal asociable tanto a la proposición wittgensteniana como a la cláusula versicular de Nietzsche, y que desde luego no deja de retomar ciertos resabios, salpicados aquí y allá, del propio lenguaje caracterizador del Postismo:

Pido yo desde aquí que sea respetada mi última voluntad que digo desde ahora: / que nadie asista a mis estertores y boqueadas, / que nadie de mi familia ni de nadie me vea en esa mezquina disposición, / que nadie me lave ni me vista ni me desnude ni me toque, / que entren por mí a oscuras y que me tapen con el trapo más inverosímil y que me envuelvan en él, / envolviendo en él mi mayor vergüenza, / mi más ridícula postura de gran desvalido, / y que me entierren en un cajón barato y me llevan al cementerio de noche, secretamente, / que me entierren según disponen en lo estricto los reglamentos religiosos y cívicos / y que no se me ponga lápida, y que se esconda la noticia con evasivas y pretextos durante el mayor tiempo posible, / y que se hable de una cosa ya muerta lo menos que sea dado a entender. / Que me recuerden de vivo, pero sin pensar si morí o no morí, / y sin decir pobre ni pibre.
Ángel Crespo subraya que Chicharro, al no participar en las peripecias de la poesía española de su época, y al no publicar ningún libro en vida, daba, tras la escritura, sus poemas como un clásico. La clasificación que Crespo establece de su obra poética tiene, desde luego, el sabor del índice de un poeta clásico, distribuyéndose en romances, sonetos, piezas humorísticas, burlescas, líricas, etc. Otros críticos (Armero, Gómez Bedate, Van Hooft) resumen esta clasificación en cuatro libros indicados explícitamente por el autor: La plurilingüe lengua, sonetos, representando la producción postista, Tetralogía, cuatro poemas de transición que establecen unas bases líricas consolidadas en Cartas de noche, con un fuerte componente humanizador, y Música celestial, culminando la trayectoria chicharriana a través de un despliegue conceptual que, grandemente influido por la presencia temática de la muerte, sintetiza las líneas de un compacto y muy lúcido pensamiento.
Así dejó su obra un hombre cabal, mostrando una conducta ante la vida no arriesgada ni desordenada, como pudiera pensarse ante su proclama vanguardista o el arrojo formal de sus poemas. El mundo de Chicharro, como lo define Ory, es “el mundo de la rebeldía de la imaginación”.

Orientación bibliográfica:BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Labor, 1995.
CÓZAR, Rafael de, “Introducción”, en C.E. de Ory, Metanoia, ed. De R. de Cózar, Madrid, Cátedra, 1978.
CRESPO, Ángel, “La poesía de Eduardo Chicharro”, en Miscelánea de estudos a Joaquim de Carvalho, nº 6, Bibioteca-Museu Joaquim de Carvalho, Figueira da Foz, Portugal, 1961 (Nueva versión, corregida, en A. Crespo, Poesía, invención y metafísica, Mayagüez, Universidad de Puerto Rico, 1970).
CHICHARRO, Eduardo, Algunos poemas, selección y prólogo de Ángel Crespo y nota crítica de Pilar Gómez Bedate , Carboneras de Guadazaón, Cuenca, El Toro de Barro, 1966.
CHICHARRO, Eduardo, Música celestial y otros poemas, edición de Gonzalo Armero, Madrid, Trece de nieve, 1974. Incluye el texto autocrítico de la poesía de Chicharro “Poesía: la aproximación y la exactitud”, así como otros apéndices autobiográficos, recogiendo asimismo los cuatro manifiestos del Postismo.
GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, “Eduardo Chicharro: de 'Las patitas de la sombra' a la 'Tetralogía' ”, en La poesía española de 1935 a 1975, II (de la poesía existencial a la poesía social, 1944-1950), Madrid, Cátedra, 1987.
GÓMEZ BEDATE, Pilar, “La poesía de Eduardo Chicharro”, en Poetas españoles del siglo veinte, Madrid, Huerga & Fierro, 1999.
HOOFT, Andreu van, Eduardo Chicharro Briones: La obra narrativa y en la obra en verso: estudio y análisis (tesis doctoral), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (internet).
ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Alianza, 1999.
ORY, Carlos Edmundo de, “Sobre el Postismo hoy”, en E. Chicharro-C. E. de Ory, Las patitas de la sombra, ed. de Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Zaragoza, Mira Editores, 2000.
ORY, Carlos Edmundo de, Noches dantescas, Cuenca, El Toro de Barro, 2000.
PONT, Jaume, El Postismo, un movimiento estético literario de vanguardia (estudio y textos), Barcelona, Edicions del Mall, 1987. Recoge 21 textos críticos, cuatro cuentos postistas, una “liricoteca” y reproduce los cuatro manifiestos del Postismo.
TRECE DE NIEVE (Revista), Número dedicado a Eduardo Chicharro, nº 2, Madrid, invierno, 1971-1972, prólogo de Carlos Edmundo de Ory y epílogo de Francisco Nieva, con cinco ilustraciones inéditas de Antonio López García, Lucio Muñoz, Francisco Nieva, Nanda Papiri y Eusebio Sempere; selección de textos y notas de Gonzalo Armero y Mario Hernández. Incluye el texto teórico de Chicharro “Posología y uso”, destinado a ser el prólogo de la colección de romances postistas escritos en colaboración con Ory Las patitas de la sombra y donde se establecen los cuatro factores esenciales de la poesía: idea, música, léxico y juego.
TZARA, Tristan, Siete manifiestos Dada, Barcelona, Turquets, 1987.
María Isabel Navas Ocaña, El postismo, Ediciones El Toro de Barro, Tarancón de Cuenca, 200o.


© Amador Palacios, 2005
Editado en 2005 en Espéculo, nº 31, Universidad Complutense de Madrid.


(El lector podrá encontrar una sucinta biografía de Eduardo Chicharro y una
breve selección de sus poemas, que fueron publicados por El Toro de Barro en el año 2002 bajo el título 13 Sonetos e integradas en la II suma antológica -Treze- que ese mismo año los Cuadernos del Mediterráneo sacaron adelante. Algunas reseñas y estudios que afectan a la comprensión de este autor, pueden verse en este mismo espacio)








sábado, 18 de agosto de 2007

"El Balcón", de Antonio Lázaro, por Amador Palacios.



El balcón, de Antonio Lázaro.

Ediciones El Toro de Barro (con la Diputación de Cuenca)
Tarancón de Cuenca, 2001



Al comenzar a adentrarse en esta última obra de Antonio Lázaro, a través de su flash-back inicial (condición cinematográfica respirando en la novela), el lector ya puede columbrar su característica metaliteraria que va a serpentear, junto con la ponderada intriga de su planteamiento, en una reflexión del mundo de "la escritura, que —de algún modo— mata siempre a la vida, certifica al menos su extinción, su esencial fugacidad", como se dictamina al final de la obra, aludiendo intermitentemente en su tesis al repetido diagnóstico de la enfermedad real y el fantasmal síntoma literario, pues "la literatura es un fanal en la noche y una sombra al mediodía".
Estructurada inmejorablemente en torno a la máxima aristotélica del acoplamiento narrativo (planteamiento, nudo, desenlace, enriquecidos en el referente retrospectivo presente en todo el relato), El balcón —un balcón como suprametáfora del enigma argumental— exhibe una excelente fábula sostenida en una ajustada disposición de los hechos construidos con una verosimilitud que destila una fuga poética llenándola de fragancia, tanto en los diálogos ("—Vive más el instante, cada instante. No estés siempre en lo que fue o en lo que pudo ser—", dirigido al poeta, siempre doliente en este desajuste) como en las descripciones: "En las ciudades la tarde tiene esos paréntesis, casi zen, en que entre el fragor de los claxons, las sirenas, los atascos y esa como sonora exudación de multitudes en tránsito, de repente se escuchan los trinos de algún pájaro, maullidos de gato o el paso, estremecedor y sutil, de una brisa con fragancia de verdura de las eras salpicadas de ababoles. Era la primavera y su fuerza hacía irrumpir algo del campo en medio del asfalto y de la prisa."
El balcón hace transmitir una historia y su suspense, poco a poco, frase tras frase, en un estilo que, no siendo elíptico, es muy preciso, conciso, para ir descubriendo, tranquilamente y deleitándose, la verdad final del relato. Cinco personajes se mueven reiterando un presente pertinaz, sólo debilitados ante el amor o sus motivaciones ("después del amor, fuman hasta los que no fuman"), girando alrededor de la miseria ocasionada por la faz de la especulación literaria, teniendo el tiempo en contra y a favor, tiempo que se reflexiona, por encima de la psicología de los personajes, como el verdadero sedimento del éxito sincero de la pieza literaria: "El cierre del relato es decisivo. La clave de su fracaso o de su éxito. La huella del efecto final es lo que permanece en la memoria del lector." Antonio Lázaro opta así por un necesario factor sorpresa que actúe en la impresión del receptor como una impronta cerrada y objetual.
La lectura de El balcón muestra el dilema entre cotidianidad y misterio entendido como fuerza poética. Novela que comunica actos decisivos, abruptos, contundentes, conjugados, sin abjurar de su estatuto de novela de género, con la ternura en el empeño de presentar una radiografía arquetípica del hombre-artista: "Le gustaban también el té muy cargado y el tabaco de pipa. No constantemente pero sí de vez en cuando, llenaba su vieja cachimba requemada y se ponía a fumar parsimoniosamente. // Mateo llegó a pensar que Guzmán necesitaba, simplemente, calor humano."; más: "El viejo caballero con cara de niño (esa cara infantil de los poetas y los artistas) y bohemia indumentaria".
Muchas claves de esta novela son textuales, referencias a libros (especial significación tiene Valle Inclán y los espejos deformantes de Luces de bohemia); libros que, al modo borgiano, se realizan como un mapa que orienta hacia la esencia y la sentimentalidad del mundo; baste sólo comprobar, en este aspecto, que un texto se alza en la narración como un gran personaje endemoniado. Y lo cierto es que en este relato fragante, donde la narración se encara con expresiones trágicas y serenas, se intenta, como dice el propio texto, "hallar un punto de convergencia entre vida y literatura".


Amador Palacios


(Publicado en Revista Añil, Ciudad Real, primavera 2002; la fotografía es de Amador Palacios; los enlaces y vínculos están en el propio texto, con caracteres más oscuros)




"El radiestesista", de Teo Serna por Amador Palacios


 
Teo Serna, El Radiestesista.

(Prólogo de José Corredor-Matheos)
Cuenca, El Toro de Barro, 2002.



La obra poética de Teo Serna (Manzanares, 1954) siempre se ha dejado sentir, en mi opinión, como una propensión a las realizaciones de la vanguardia con un constante síntoma de modernidad en el tratamiento del lenguaje y la salud rebosante de una poiesis entendida como firme y arriesgada posición personal ante el mundo para transformarlo desde una perspectiva azogada, como acontece en estos versos de El Radiestesista, su entrega poética más reciente: "Mira lo que digo: / azul, constelación, periscopio. / Mira lo que hago: / papiroflexia, equilibrio, cocina china. / Mira lo que soy: / animal, bípedo, dibujante." Esta modernidad se consigue no sólo con una postura anti o contrarretórica en la mera estampación del texto, sino además con una absoluta y primorosa dedicación al oficio tal una obligación de destino entreverada de escepticismo y pasión lúdica.
Ya en su primer libro, La terquedad de la sombra (1995), la sospecha inicial de creacionismo es confirmada por Carmen Díaz Margarit en el prólogo, donde se compara su hechura poética con la obra de Huidobro y Gerardo Diego; un creacionismo, a mi entender, más próximo aún a los modos deportivos y discursivos del 27 que a los propios del ultraísmo. Sin embargo ese creacionismo, bien palpable en la elección del léxico y en las agrupaciones sintagmáticas, como en un revés de baile cronológico remite al futurismo o a una vanguardia pionera empeñada en aplicar los resortes de la modernidad —ahora posmodernidad— a la lírica; como en este ejemplo de La terquedad, donde se usa un vocablo de cariz netamente administrativo: "La sombra privatiza la mirada malévola / del dios"; al igual que en otro poema del mismo libro donde se esgrimen términos tecnológicos, identificadores de la vanguardia: "aquella mirada / monócroma y efervescente". En el mismo poema, se exalta "la belleza extrema del último telegrama; / aquel, azul y recortado": es como si los versos proclamasen que el vetusto papelito azul del telegrama fuera más bello que la Victoria de Samotracia.
En El Radiestesista, esta percepción del poema como objeto caracterizadamente formal queda bien definida, por no decir exacerbada; clara muestra de ello es su adhesión a la musicalidad del poema cimentada en vocablos sometidos al procedimiento fónico-enfático de la aliteración: "Temor a temer. / Timo de cualquier estampa. / Timón de cualquier barco. / Tamiz (así, a secas). / Tomo escrito en sánscrito (tu palabra). / Tumor. / Tu amor. / Tú, amor." Eduardo Chicharro, último gran espíritu vanguardista español, proclamaba bajo el dictamen de la vanguardia que "en poesía podemos desglosar cuatro factores esenciales: idea, música, léxico y juego"[1]; así, en la cita de Serna podemos comprobar que la música es producida por ese procedimiento aliterativo enunciado, y el juego producido a través de la disposición del léxico en la vieja idea del amor-temor, en una sugerente y claramente atractiva distribución de los campos semánticos provenientes de esta idea.
Me parece que Teo Serna, de formular su sentimiento poético, lo haría exactamente como Valéry al creer que el poema es "una especie de máquina para producir el estado poético de la mente por medio de palabras
"[2]. Frente a esta afirmación, el profesor Cano Ballesta escribe: "Los vanguardistas cultivan un auténtico fetichismo de los métodos y una fervorosa exaltación del oficio y de los procedimientos técnicos que intervienen en la creación"[3].

En El Radiestesista, Teo Serna dispara (por así decirlo) el experimentalismo que ya había llevado a cabo en sus títulos anteriores; experimentalismo que llega a una muy alta cota de conjunción entre mensaje y expresión en su segundo libro, Memento hominem (1995), donde todos los poemas, en prosa, sin puntuación y de extensión bastante uniforme en su relación entre ellos, breves, son como cuadros sin título en la sala de exposiciones diáfana y blanca del papel, rindiendo tributo a una poesía espacial, asimismo trasunto de vanguardia. Sin embargo, bajo este estricto criterio formal que muestran los poemas de Memento hominem (en su traslación tipográfica, los márgenes están absolutamente justificados), subyace la preocupación testimonial del poeta en la abrupta praxis social: "Nos ahoga algún deseo y seguimos borrachos como si alguien supiera la verdad un mar de gin-tonics asoma sobre el rimel huele a semen de batracio: debe ser verano en algún rincón de la charca". Nos vuelve a sugerir Cano Ballesta: "El escritor, por más que encerrado en su individualismo quiera desligarse del contexto social, es arrastrado por la historia y se pronuncia inevitablemente sobre ella"[4] . El Radiestesista está repleto, como decimos, de experimentalismos que superan la dogmática acción de esa noción de vanguardia histórica, refrescándola así y actualizándola; el poema "Artimañas del azar" prescinde de verbos, usando sólo nombres y unos pocos nexos copulativos; el poema "Espasa" es un readymade; y el poema "Condenada rima encadenada" acomete el juego de la rima interna que tantos textos, vanguardistas y también de la tradición, exhiben. En todas las composiciones de este libro prevalece, como sedimentación de la idea poética, la manifestación del sujeto en su acto singular de conocer el mundo expresándolo como un mundo propio e intransferible, no de un modo pragmático o sentimental, sino mágico, como un zahorí.
Su contribución al haikú japonés, que todo poeta occidental debe alguna vez plantearse, queda refrendado en Libro de las mariposas (1999), contribución que
El Radiestesista, esta vez sin adopción canónica, también retoma: “La flor, como gran pregunta, en el cristal, / esbelta y grácil, / con el agua al cuello”. Su reciente entrega también retoma ese nihilismo muy presente en su penúltimo libro La sombra del adivino (2000), donde palabras del campo significativo “sangre” se desarrollan como imágenes creacionistas con ese resabio (nihilista) lorquiano: “Sangremos / y veremos la verdad de la amapola”, poniéndonos sobre la pista de la intención del poeta en vaciarse. Hay, en este aspecto, un sentido antitético que opera con mucha frecuencia: muchas veces, el poema contesta a la abundancia de materia, por la que el poema se proyecta, con una respuesta reductora: silencio, nada, soledad, etc. La actividad frenética que muestran copiosamente los textos de El Radiestesista queda reducida así, una vez más, a los términos antitéticos de esa exploración: “Tantas cosas se queman / diariamente / que es imposible recoger / ya / las cenizas”. Muy explícita es la contraposición, en un breve poema monorrimo de cuatro versos, entre los dinámicos términos iniciales: “bala”, rata”, y los agotados finales: “llaga”, “nada”.
Finalmente, sólo apuntar con energía que la poesía de Teo Serna constituye una alternativa cuidadosamente elaborada y luminosa a ese manido lastre de una desfasada poesía de la experiencia que, como execrable etiqueta desprovista de compromiso, hace heder un pelín, cual elegía medio muerta, a la actual poesía española.

Amador Palacios




(Publicado en Revista Cuadernos del Matemático, Getafe, diciembre 2002; La fotografía es de Amador Palacios; Los vínculos y enlaces, en caracteres más oscuros)




NOTAS:
[1] Eduardo Chicharro, Posología y uso.
[2] Cito por el libro Literatura y tecnología, de Juan Cano Ballesta.
[3] Cano Ballesta, ibid.
[4] Literatura y tecnología.







"Coexistence", de Carlos Morales, por Amador Palacios


"EL ESPÍRITU DE GALILEA"

Coexistencia. Antología de la poesía árabe-israelí contemporánea.
Prólogo de Carlos Morales.
Tarancón de Cuenca, 2000



Para contrarrestrar la hipocresía que sucede vertiginosa en las confrontaciones, como la última (me da que pagada por Israel) entre un imperio y un país conflictivo de una región conflictiva objeto de rapiña y negocio, hay que estatuir auténticos modelos pacíficos, sin caer tampoco en la hipocresía de cierto pacifismo, como otra manipulación perversa. La mejor actitud pacifista sería de tipo gandhiano, que no es resignación sino todo lo contrario: manifestación viva y silencio elocuente como emblemas de una protesta llena de contundencia y de expresividad; otra cosa sería —también lícita, sin entrar en su comprensión moral— que a una violencia acompañada de tanta mendacidad se reaccionara, en defensa propia, con otra violencia que intentase neutralizar la iniciativa de la primera. Son terribles las palabras que oculta quién ha hecho quema de los libros.
Quizá el más saludable pacifismo tendríamos que buscarlo en la filosofía contemplativa, cristiana o budista, da igual; es decir, orar frente a la injusticia del mundo, sabiendo que orar no es repetir fórmulas automáticas o vacuas, sino meditar, recapacitar sobre el ideal poniendo en práctica una actitud pacífica personal, sincera, dando ejemplo de no agresión en la palmaria relación cotidiana entre prójimos, con los que hemos de formar esa indestructible unidad en un compañerismo de viaje por nuestra singladura a través de la historia sobre el barco que es este planeta cada vez más mísero.
Un estupendo modelo pacífico queda registrado en una reciente publicación poética: el libro
Coexistence (Cuenca, El Toro de Barro, diciembre 2002), consistente en una breve antología, preparada por el poeta y editor castellano-manchego Carlos Morales, donde se reúnen unas muestras frugales de la poesía israelí contemporánea realizada por poetas árabes y hebreos ciudadanos de ese estado, Israel, dominado por unos políticos sumamente ensoberbecidos y crueles.
Los seis poetas seleccionados en este precioso y útil breviario de 80 páginas (
Nathán Yonathán, Mohamed Alí Taha, Margalit Matitiahu, Pnina Amit, Naim Araidy y Shamer Kahir), amorosamente traducidos por varios traductores, entre ellos Carlos Morales, no viven en la inopia, no callan sus problemas de convivencia con argumentos ladinos, sino que se reúnen año tras año en la ciudad de Meghar, en Galilea, superando tensiones con la fuerza de la poesía y uniéndose en torno al poder aglutinador y tolerante de la palabra lírica, demostrando así no un inoperante ingenuismo sino una absoluta sensatez. Desde 1999 hasta ahora —años terribles en verdad en esa geografía— no han dejado de reunirse anualmente estos poetas de "razas antagónicas", según otros discursos, propiciando el hermoso espíritu pacificador (sólo con la poética como bandera) que constituye el modélico "Espíritu de Galilea".Coexistence quiere ser ante todo, según subraya Carlos Morales en la introducción del mismo, "un homenaje a los que lo hicieron posible, a los hijos del valor, de la sensatez y de la cordura".


Amador Palacios


(Publicado en Suplemento El Día Cultural, Toledo, 3 de mayo de 2003; La fotografía es de Amador Palacios. Los vínculos y enlaces aparecen en el texto en caracteres más oscuros)


jueves, 16 de agosto de 2007

"El Postismo", de Isabel Navas Ocaña, por Amador Palacios

EL POSTISMO
El Postismo, de Isabel Navas Ocaña
Ediciones El Toro de Barro
Tarancón de Cuenca 2000)



La clara impresión que nos deja la lectura de este libro, El postismo, es que su autora ha acotado eficazmente la singladura de esta vanguardia española, insólita en el yermo de los años 40 del pasado siglo, poniendo en la balanza su teoría con la crítica recibida; y, algo muy importante, creo que ha hecho reflexionar profundamente, por lo menos a mí, a todos los pocos que nos dedicamos a interpretar y analizar el Postismo en este país, incitando, desde luego en lo que me toca, a revisar los comentarios que surjan de aquí en adelante en torno al movimiento que lanzaran Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi al comienzo de 1945.
Hay que tener claro que el Postismo no fue un choteo literario debido únicamente a las ganas de provocar de tres desplazados en una España tan gris. Al contrario, el Postismo se dota de unos fundamentos sólidamente engarzados con el conocimiento de las vanguardias precedentes y la asunción de los perdurables mensajes y formas concatenados por la tradición —de ahí que no rechazasen moldes clásicos, como el romance y el soneto—, para asumir un punto de llegada y a la vez de partida (Postismo: lo que viene después de los ismos; concepción del Postismo no como meta sino como antesala o umbral).
Ostensible es el hermanamiento del postismo con las dos grandes vanguardias del siglo, Dadá y el Surrealismo; al primer movimiento le une su sentido pánico, espontáneo, su ritmo sincopado, proclive a la frescura del primitivismo; al segundo la tan traída y llevada cuestión del subconsciente como protagonista en la creación artística, aunque el Postismo no le da al subconsciente protagonismo en primer plano, sino que, reconociéndolo como primigenio impulso, dictamina que ha de estar regido o controlado por la técnica, rechazando, por consiguiente, la escritura automática.
El Postismo no tuvo la libertad de expresión de los centroeuropeos movimientos mencionados, difundidos en democracia, y tuvo que aplicarse autocensura. Por eso, al principio, la actitud desenfadada, humorística, chispeante y jocosa actuó como un despiste —quizá sin que ellos lo pretendieran, no traicionando en nada su planteamiento estético— para las autoridades de prensa del franquismo, que prometieron “dar ruido” y llevar la cosa adelante; mas de inmediato, y aunque el organismo estatal competente, al comienzo, como decimos, no pusiese trabas —y le dejamos la palabra a Ángel Crespo—, "presumiblemente porque estimó que se trataba de una extravagancia literaria carente de interés y, sobre todo, de trascendencia (…), el factor político no tardó en hacerse presente. Antes del año 1945 habían fracasado los intentos de aproximación al comunismo soviético llevados a cabo, a partir del 1935, por Bretón, Eluard y otros surrealistas históricos, no obstante lo cual, cuando algunas de las personas cercanas a quienes dirigían la política de publicaciones les informaron de aquella actitud revolucionaria, su cambio de actitud fue fatal, si no para la expresión, sí para la difusión y la consideración crítica de la poesía postista: a partir de entonces, se prohibió oficialmente el nombre de la revista mencionada [Postismo], que pasó a llamarse La Cerbatana, y sólo pudo publicarse un número con este segundo nombre.
(1) Ante las prohibiciones, ellos se defendieron declarándose sincera y fervientemente apolíticos, pero nada se pudo hacer. Escribe Jaume Pont —obviando ya la percepción cegata y perversa de los responsables de la cultura e información franquistas— que "sería inexacto reducir el discurso postista únicamente a las claves jocosas del humor. Existe un lado de su lenguaje y de su mundo plenamente arraigado en lo dramático y en lo trágico."(2) Porque en las vanguardias, el humor suele proclamarse de modo irónico, solapando el mensaje oculto en lo que el texto dice.
Remachamos la absoluta consideración del Postismo como vanguardia en toda regla, no sólo como tendencia estética, caso del tremendismo o el garcilasismo o incluso el realismo mágico o "pajarerismo" que devino tras la muerte del Postismo fundacional, originado por dos importantísimos personajes del grupo postista, aunque no fundadores: Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo (el primero presente ya en La Cerbatana, 1945, y el segundo incorporado al grupo en las aún tempranas fechas de 1947, contactando con Ory un año antes desde su Palencia natal, donde fue cofundador de la Peña Nubis y el pletorismo, que Víctor García de la Concha califica de "filial del Postismo", según informa María Isabel Navas en el primer capítulo del libro que nos ocupa (pág. 12), excelente breviario de su anterior y densa publicación El movimiento postista: teoría y crítica (3).
Rafael de Cózar afirma que tres cosas son necesarias para que un movimiento adquiera el estatuto de vanguardia: manifiestos, revistas y estrépito; y el Postismo cumplió cabalmente con cada una de estas "tres condiciones requeridas para un ismo", aunque siempre fue por delante la intención de que no se tratase sólo "de unir un nuevo nombre a los ya existentes."
[4]La teoría estética del Postismo toma refrendo del ensayo de José Ortega y Gasset La deshumanización del arte, y debido a su abierto carácter, es posible que se acerque más a la digresión desarrollada por el filósofo español que al programa resuelto por Bretón y los suyos. Afinidades con el surrealismo, ¡haylas!, calefacción común, como constata el manifiesto postista: creencia en el acercamiento de la imaginación con la infancia, importancia del subconsciente y del relieve onírico, etc. Quizá el encuadre más acertado en esta relación habría de llevarnos hacia el método crítico-paranoico daliniano que, como aclara la autora, en realidad "consistía en objetivar racionalmente los elementos suministrados por el subconsciente" (pág. 20). Aunque, a mi juicio, el Postismo se explica mucho mejor llevándolo a la confrontación opositiva (positiva o negativa, según la perspectiva) sustentada por el dilema o la dicotomía arte puro/arte impuro, es decir: deshumanizador/humanizador; ejemplificando: Postismo/realismo, dicotomía sobre la que sostiene Ortega su célebre ensayo, defendiendo ese arte nuevo que el Postismo abandera en sus esencias; algunas de las tendencias establecidas por Ortega para ese arte nuevo parecen dirigidas aposta hacia el arte postista, con grandes semejanzas en sus párrafos más programáticos; dice Ortega que ese arte tiende, entre otras cosas, "a hacer que la obra de arte no sea, sino obra de arte; (…) a considerar el arte como juego, y nada más; (…) a una esencial ironía…"[5]Al artista realista, que tiene como grandes y casi exclusivas miras la representación y la referencia, la realidad le interesa más que los elementos estéticos, autónomos del arte; por el contrario, el Postismo, como arte nuevo, verdadero "arte artístico" al decir de Ortega, se distancia de la realidad visible o cotidiana ("vivida", en término orteguiano) creando otra según propios patrones. Y esa distancia es el tremendo estilo del Postismo. En el artículo de La Cerbatana "La patética expresión del arte", Eduardo Chicharro "pone de manifiesto su adhesión a los presupuestos teóricos del arte puro: la Naturaleza no tiene por qué ser patrón obligado de la obra artística, el arte debe evitar todo elemento que le sea ajeno, el artista no ha de tener el juicio desfavorable de 'las multitudes burguesas' puesto que la comprensión de lo artístico sólo es posible en 'minorías de espíritus ya preparados', lo característico de la modernidad es el anhelo de eliminar cualquier vestigio anecdótico o circunstancial que exceda los límites de lo estrictamente estético…" (Navas, pág. 30). En este sentido tan coincidente, ya Ortega había dictaminado: "Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos" (op.cit. págs. 15-16). Es más, la elección de la euritmia (buen ritmo, summum fónico) como emblema postista del objeto estético en sí, sin más, entra a corroborar el planteamiento defensor de Ortega en torno a la deshumanización del arte, desterrando la sentimentalidad como elemento ajeno y no propiamente artístico.
Muy bien resume nuestra autora la diáfana alternativa estética a la cual el Postismo se acoge, cabalmente afirmando que "el punto de vista adoptando por el Postismo está cerca del purismo guilleniano y de la deshumanización orteguiana, mientras que se distancia de las tendencias rehumanizadoras de la preguerra y de la primera posguerra." (pág. 27). Y en esta controversia se encauzó el análisis estético que suscitó el Postismo, bien de los muchos que estaban en su contra y abogaban por la sentimentalidad y rehumanización de la poesía (soliviantada poco antes en el ámbito de la Generación del 27), bien de los que se pusieron a favor, en pro del arte independiente de lo representacional humano. Hay que decir también que, pasada la efervescencia del furor postista en su momento histórico, hubo quienes, procediendo del tuétano postista, volvieron a optar por el primero de los planteamientos —algunos o casi todos, incluyendo nada menos que al propio Ory, que lo manifiesta en su proclama introrrealista, o al propio Chicharro, abriéndole las puertas en el tercer manifiesto—, aunque siempre se reconociese, como dijo Ángel Crespo, que el Postismo "tuvo la virtud de imprimir carácter en los que un día se dijeron postistas, de tal manera que su huella es, no sólo imborrable, sino también informadora de todo posterior quehacer poético", o ese factor de "permanente operatividad" que Gabino-Alejandro Carriedo siempre dedujo de este movimiento.
[6]En los ya numerosos artículos, estudios e investigaciones orientados a los varios aspectos contenidos en la idea postista, se ha venido insistiendo en la existencia de al menos dos etapas en la cronología de este movimiento, tildándolas, respectivamente, de primera y segunda hora postistas; y esto es un error, error en el que ha incurrido el que humildemente suscribe. Lo que debe llamarse en rigor Postismo —y así corrige contundentemente María Isabel Navas— sólo abarca los años transcurridos desde la presentación del movimiento postista a través de la primera publicación hasta el debate y la polémica en torno al Postismo originado en el diario Lanza de Ciudad Real en 1949. La aparición del primer número de la revista El Pájaro de Paja en diciembre de 1950, con Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo al frente, inicia ya otra historia, encaminada a unas tendencias rehumanizadoras que abocarían, como arroyos, afluentes y ríos, en el profuso mar de la poesía social, pronto con dimensiones asombrosas. Como se acaba de apuntar, “tanto Ory, inclinado ya hacia el introrrealismo, como Chicharro, en sus declaraciones del tercer manifiesto, dejaron una puerta abierta a las exigencias rehumanizadoras” (Navas, pág. 81).


Pilar Gómez Bedate y Ángel Crespo

Bien es verdad, por otra parte, que esa que algunos hemos llamado “segunda hora postista”, está fuertemente impregnada de la lección magistral, llena de praxis e imperecedera que planteó el Postismo con “ese carácter de descubrimiento, no de invención” (ibidem) aplicado a cualquier práctica artística de todo tiempo. Y si bien el Postismo da prioridad a la euritmia, al predominante juego fónico, aun a costa de la lógica o concordancia de la morfosintaxis, lo que vino a continuación, proyectado por esa eclosión de revistas afines (El Pájaro de Paja, Deucalión, Doña Endrina, entre las más significativas) y que dio en llamarse por algunas facciones realismo mágico, llega, como mucho, a una alogia semántica (con pelín o "muchín" de simbolismo), dispuesta en expresión serena, fónicamente equilibrada, como se puede comprobar en Versos de la oveja, de Ángel Crespo, poema emblemático de esta “hora” ya no postista:

C
uando la lana del colchón
se acuerda de su oveja,
lo mejor es dormir en las baldosas.
(...)
Suele ocurrir también, cuando ese pelo
se acuerda de aquel manso animal que tenía,
que intente devorarnos por la noche.
(...)
Ocurre, pues, que en el aniversario
de la oveja nacida entre las redes
se remueve la lana en los colchones
y muerde a las mujeres en las piernas
y a los hombres debajo de la ropa
.[7]

Comparemos, para finalizar, estos versos con el siguiente trecho representativo de la más pura estética o genuina forma de la producción postista:

Carlos yo te escribo trece trenes
trinos trece te estremece
y te envío mecedoras
a tu casa.
(...)
Por la noche duermo, sueño, como, orino,
sueña papa manos pone tuyos hombros
cara tiene nívea cera transparente
(...)
Sigo enviándote mecedoras,
cuídalas, límpialas, pómpalas,
góndolas, lámparas, ordéñalas,
(...)
[8]



Amador Palacios



(Publicado en Revista Poesía, Por Ejemplo, Madrid, verano 2000. Por orden de aparición, las fotografías recogen diversas instantáneas de Amador Palacios, Eduardo Chicharro, Gabino-Alejandro Carriedo, Carlos Edmundo de Ory, Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate.
Los vínculos y enlaces referidos a este libro y a estos poetas ya de culto, aparecen en el texto con caracteres más oscuros)




NOTAS.
[1] "Algunas consideraciones sobre la poesía española de postguerra", en Actas I Jornadas Poéticas de Cuenca. Cuenca, 1984 (págs. 13-14).[2] En El Postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Barcelona, Edicions del Mall, 1987 (pág. 234).[3] Publicado por la Universidad de Almería en 1997.[4] En "Introducción" a Metanoia, de Carlos Edmundo de Ory. Madrid, Cátedra, 1978 (pág. 63).[5] En La deshumanización del arte. Madrid, Alianza Editorial-Revista de Occidente, 1996 (pág.20).[6] Véase mi artículo "Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo en el Postismo", en Ínsula, Madrid, 1989 (págs. 15-16).[7] Publicado en la carta sexta (nº 6) de El Pájaro de Paja. Madrid, octubre 1951.[8] De “Carta de noche a Carlos”, en Música Celestial y otros poemas, de Eduardo Chicharro (ed. De Gonzalo Armero). Madrid, Seminarios y Ediciones, 1974 (págs. 107-109)


viernes, 10 de agosto de 2007

Victor Botas, por Luis Baqué




Portada de Prosopon, de Victor Botas,
editado en 1980 por El toro de Barro
con ilustraciones de Carlos de la Rica.



Luis Bagué Quílez

Víctor Botas

Víctor Botas (Oviedo, 1945-1994) cursó estudios de Derecho en la Universidad de Oviedo. Entre 1969 y 1979 ejerció la abogacía, trabajó en los servicios financieros de un banco y colaboró como docente en la cátedra de Derecho Romano de la Universidad de su ciudad. A partir de entonces, el autor afirmaba andar «a su aire, en negocios». Sin embargo, su principal dedicación desde este momento fue la literatura. Su primer libro de poemas, Las cosas que me acechan (1979), influido por la lectura de Borges, muestra ya un inventario temático -la ausencia amorosa, la pervivencia de la poesía sobre la vida, el transcurso misterioso del tiempo- que desarrollará en su producción posterior. Su siguiente libro, Prosopon(1980), incorpora el cuaderno Homenaje (1980), editado de forma exenta unos meses antes, y enriquece la impronta borgiana con los ecos de un lirismo que oscila entre la cadencia elegíaca y la serenidad elocutiva.



Tras la publicación de estos libros iniciales se abre una etapa lúdica centrada en la búsqueda de una voz personal. Segunda mano (1982) se compone de un conjunto de versiones poéticas (en ocasiones apócrifas) donde Botas se apropia de los textos que le sirven de modelo mediante la actualización de sus claves retóricas y la parodia de sus fuentes literarias. La redacción de este libro discurre paralelamente a la de Versiones libertinas, unas traducciones libres del epigramista Marcial que sólo verían la luz varios años después, como apéndice del volumen crítico La obra poética de Víctor Botas (1995), coordinado por José Luna Borge. La faceta humorística de Botas se completa con el cuadernillo Aguas mayores y menores (1985), que prolonga la vocación festiva y desmitificadora que caracterizaba a los ejercicios literarios de la tertulia del café Oliver, entre cuyos miembros se encontraban José Luis García Martín y el propio Botas.



Victor Botas

La obra de madurez de Víctor Botas se inaugura con Historia antigua (1987), finalista del Premio de la Crítica. En este libro, del que el autor ya había dado un adelanto en Arcana Imperii (1984), cristalizan sus obsesiones recurrentes: una tenue pátina culturalista, un confesionalismo apenas tamizado y un diálogo continuo con los poetas de ascendencia grecolatina. Por este camino transitan también Retórica (1992), que da una nueva vuelta de tuerca a los tópicos instituidos por la tradición literaria, y Las rosas de Babilonia (1994), un conjunto de poemas irónicos y sentenciosos que fue editado póstumamente bajo la supervisión de José Luis García Martín. La producción lírica de Botas se ha reunido en Poesía (1979-1992) (1994) y Poesía completa (1999).
Aunque su repercusión ha sido menor que la de su obra poética, Botas desarrolló una relevante labor narrativa, a la que se desplazan las obsesiones fundamentales de su poesía. El autor publicó tres novelas: Mis turbaciones (1983), un texto donde se confunden apuntes biográficos, eróticos y metaficcionales; Rosa rosæ (1992), recreación picaresca de la Roma clásica que incide en las similitudes entre la historia romana y la historia actual, y Yanira (1996), narración breve de género detectivesco ambientada de nuevo en el mundo latino. En este contexto habría que anotar además la colección de relatos El humo del Vesubio (1997), una galería miscelánea donde se dan cita desde el homenaje a los cuentos de fantasmas de Henry James hasta la relectura desmitificadora de La muerte en Venecia, de Thomas Mann. Reaparece aquí la aleación entre historia, ironía y experiencia que define el universo estético de Víctor Botas.


Luis Bagué Quílez
Publicada en Cervantes Virtual




(El lector puede hallar aquí una evocanción crítica de Víctor Botas realizada por Luis Bagué Quílez, así como una Breve antología de su poesía e información específica sobre Prosopon, editado en 1980 por El Toro de Barro.




viernes, 3 de agosto de 2007

En torno a Margalit Matitiahu, por Gregorio Morales


Gregorio Morales

Las viejas palabras
de Margalit Matitiahu


Cuando, proporcionado por una amiga común, leí Matriz de luz, primer libro de Margalit Matitiahu que cayó en mis manos, me poseyó una gran emoción. Ahí estaban las viejas palabras, las palabras preteridas, las formas abandonadas, los giros en desuso del español. Y con ellos venía una ola de antiguos sentimientos. Algo oscuro y entrañablemente mío se reconocía en sus palabras. Pero, a la vez, esas palabras hacían referencia a situaciones modernas, realizando una extraña y sugestiva "coiunctio oppositorum" entre el presente y el pasado, o, más aún, incluyendo también el futuro, porque, de una manera que no puedo precisar, veía y veo el futuro en los poemas de Matitiahu.
Al entusiasmo que siento por lo judeoespañol, al familiar abismo de tiempo abierto por sus palabras, se une mi afinidad por toda estética nueva. Puedo afirmar, pues, que no sólo me siento dichosísimo de haber descubierto a Matitiahu, sino que el encuentro constituía uno de mis destinos y era, por tanto, necesario. Quizá lo intuía cuando dediqué la obra más representativa de mis ideas estéticas (
El cadáver de Balzac) “A mis antepasados, judíos conversos, obligados a abrazar el realismo de los cristianos viejos”. Creo que está claro el camino iniciado o, más bien, “reiniciado”.
Aunque la ascendencia de Matitiahu está muy lejos de ser conversa. Sus antepasados fueron de los que abandonaron la Península para seguir fieles a su fe. Sin embargo, algo milenario en mí emparenta el sufrimiento de los suyos por el destierro con el sufrimiento de los “míos” (sentido de una manera irracional y genética, y también psicológica, a través del inconsciente colectivo) por la conversión impuesta y las humillaciones reiteradas. Por eso, cuando más tarde leí
Kurtijo Kemado, volví a sentir como propia la pesadumbre y la melancolía que allí se expresa.
Pero Margalit Matitiahu no sólo aporta la memoria de lo que fuimos o pudimos ser; también concentra en sí las tres características de todo gran poeta: revolución lingüística (¿acaso no lo es escribir en este castellano que parece estar creándose permanentemente ante nuestros ojos?), sentimientos arraigados, veraces y universales desde lo particular, y modernidad. Todos estos ingredientes se hallan logrados y trabados hasta tal punto en la poesía de Margalit, que se hace contagioso el deseo de escribir nosotros mismos en sefardí. ¡No puede haber una revolución mayor de la obra literaria! La tradición lingüística que masacró el nazismo, vuelve a emerger en nuestros labios por mediación de su arte consumado.
Por todo ello, constituye un orgullo para mí ser el anfitrión de Matitiahu y estoy seguro de que todos aquellos que la lean, compartirán conmigo el mismo gozo, el mismo vértigo, la misma emoción. Es virtud de la gran literatura comunicarnos los sentimientos como si fueran propios, independientemente de cualquier otra circunstancia. Y quizá sea esto y sólo esto lo que yo siento al leer a Matitiahu: el sufrimiento y la alegría descarnados de cuanto ella expresa en su entrañable y hermosísimo judeo-español. Y el resto, tal vez, sea sólo literatura, imaginación de quien ama imaginar y sentirse en el pellejo de los más débiles. ¿Pero la literatura no es la esencia misma de la vida, su intensidad concentrada, la síntesis real como ninguna del pasado, de lo actual y de lo que ha de venir? Tenemos el ejemplo más claro en la obra de Matitiahu. Que el lector lo compruebe por sí mismo.


Editado en la página personal del poeta Gregorio Morales