martes, 19 de junio de 2007

"Domicilios", de José Ángel Cilleruelo, por José Luis Morante

Luis Vence

ESCAPARATES ILUMINADOSJosé Luis Morante


En el artículo “Poética del cansancio”, incluido en el periódico literario Señales de humo, José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) argumentaba que la poesía es un género exhausto en el que se escribe con la conciencia de habitar un terreno baldío. Para comprobar el calado de sus planteamientos estéticos nada mejor que abordar la lectura de Domicilios, una selección editada por El Toro de Barro que acoge más de dos décadas de creación poética, complementadas con frecuentes incursiones en la narrativa y el ensayo. Ya en 1989 Cilleruelo reúne inicialmente su poesía bajo el título El don impuro.
Sirve de entrada un liminar del poeta e hispanista portugués Joaquim Manuel Magalhaes, autor de dos conocidas panorámicas sobre lírica española contemporánea. La presencia de Magalhaes se justifica porque Cilleruelo es un profundo conocedor de la cultura lusa y reconoce el magisterio de voces mayores como Sophia de Melo, Eugenio de Andrade, Jorge de Sena, o Pessoa. El texto sirvió como nota introductoria a una traducción al portugués; destaca como registros precisos de la voz poemática de Cilleruelo “la innovación dentro del funcionamiento del principio de realidad”, la meditación sobre la temporalidad y una construcción distanciada del yo.
Quedan fuera del volumen las composiciones de
Narrado en bronce. La más temprana entrega es Sortilegio, un libro al que abren paso citas de Gabriel Ferrater y Jorge de Sena. Es una obra con un claro predominio de lo sentimental, aunque no concebida como exhibición del tejido de afectos sino como indagación en las relaciones interpersonales, con frecuentes desdoblamientos de la voz poemática y una expresión que niega la linealidad del discurso para evitar lo narrativo El poema adquiere en ocasiones un cierto aire de irrealidad como si dibujara más el ambiente de un fondo de espejo que un perfil subjetivo.En Alfama (1987) Cilleruelo, bajo el influjo de Pessoa, crea el heterónimo Clemente Casín y pone en marcha una alteridad que le permite distanciarse del discurso poético. No podemos obviar la explícita referencia del título a la capital lisboeta. Desde el poema de arranque asistimos a un claro protagonismo de la ciudad; la urbe no es un ser muerto, late y se identifica con los pobladores a quienes presta rasgos y a los que se acerca. para que sean partícipes del temblor de los escaparates iluminados. Más que una descripción del hábitat hay una secuenciación de sus latidos, un eco mantenido de los pasos que pueblan las aceras. La expresión es más nítida y se atenúa el simbolismo.Maleza busca un distanciamiento entre la intimidad del yo y el magma de contenidos; se incrementa la descripción porque visualiza el entorno que ya no tiene como centro de gravedad el componente biográfico de un sujeto ensimismado, aunque sea la mirada poética la que otorga a las cosas coordenadas espaciales y temporales. Maleza es un lugar arquetípico que acumula en su laberinto urbano los variados resquicios de la soledad y el abandono que origina lo transitorio; hay una fuerte presencia de lo marginal y de lo degradado.
Esa persistencia en el ambiente permanece en
Salobre que arranca con este verso: “el río es la ciudad”; otra vez lo transitorio y ese viaje vital que llena las esquinas de realidades heterogéneas y simultáneas.El colofón es Formas débiles. Como ocurriera en su entrega en prosa, Barrio alto, Cilleruelo estructura el poemario bajo una minuciosa simetría en torno al siete. Esta simetría está incluso en sus elementos formales: los poemas se acogen, con frecuencia, bajo el formato de un soneto no canónico Cada sección es autónoma y aglutina poemas con unidad de tono. Los motivos varían. Hay imágenes visuales, impresiones sobre cuadros o estampas de un paisajismo estilizado. El libro aporta únicamente cinco composiciones, aunque es uno de los títulos referenciales del autor.Domicilios
permite conocer la natural evolución de un poeta de larga andadura que no perdona algunos motivos recurrentes: la fisonomía de espacios urbanos transformados en estados de ánimo, la evocación de lugares, la conciencia de un esplendor efímero que anuncia mudanza y devastación y la recreación de escenas que protagonizan sombras anónimas, posadas un instante en los sentidos. Significativa y singular, la mirada poética de Cilleruelo manifiesta siempre un deseo de inquietud y búsqueda, un diálogo abierto entre espacio y sujeto.









lunes, 18 de junio de 2007

"Domicilios", de José Ángel Cilleruelo, por Valter Hugo Mãe

 
las Sjoberg


DOMICILIOS,
"Das melhores edições espanholas dos últimos tempos"Valter Hugo Mãe 

Não é de todo uma «poesia da experiência» – no sentido comummente empregue para designar os poetas das últimas gerações em Espanha – a poesia de José Ángel Cilleruelo. Talvez isso justifique alguma discrição da sua presença no panorama literário daquele país, como justificará o entusiasmo de alguns, mais apaixonados pela resistente capacidade de efabular, que encontram neste poeta ainda o compromisso entre a realidade (nomeadamente urbana, mas não só) e a subjectividade profunda. A subjectividade de Cilleruelo não é nunca alcançada por qualquer automatismo, mas o pendor surrealista pode ser encontrado: «No me siento más necesitada que tú, / como tú, y cuando te tengo / en el centro del cuerpo / se evapora, oh muchacho encantado, / y si no lo impido, te evaporas tú, / y no me sienta este tono en el vestido / decentemente con esa luz.» (p. 13). Os seus propósitos são, as mais das vezes, sensuais, chegando a um erotismo essencial que celebra sempre um amor nostálgico e delicado: «Sabe que un cuerpo no es ya el paraíso, / mansedumbre del tiempo, puro don. / Pero de poco vale la experiencia, / de nada la meditación, presagio / o incertidumbre, cuando com la noche / le toma el ansia de animal herido.» (p. 34).Domicilios – antología 1983 – 2004, apresenta uma escolha do próprio José Ángel Cilleruelo, publicada na El Toro de Barro em Janeiro deste ano, em Cuenca. O volume está prefaciado com o texto de Joaquim Manuel Magalhães, já publicado em Portugal no ano de 2000, como apresentação do poeta espanhol na edição da Relógio d’Água «Trípticos Espanhóis, II». É, quanto a mim, das melhores edições espanholas dos últimos tempos. «Y lo hacen en el coche frente al mar / Discreto de los sábados, y luego // Despeinadas y feas, algo hinchados / Los labios, con arrugas en la falda, // Aparecen por el café. No exigen / Al fumar ni palabras ni caricias. // Las imágenes de televisión / Invaden por completo su mirada. // En su dulce abandono del deseo / Prenden los símbolos más solitarios.» (p. 51).


(Esta reseña apareció en la revista postuguesa Da literatura, dirigida por João Paulo Sousa y Eduardo Pitta)


Carlos Morales. El Toro de Barro.

"Domicilios", por Dionisia García.

Jed Goode

EL POETA DE LAS CIUDADES
por Dionisia García


Domicilios es el título -aparecido en El Toro de Barro- de la última antología de José Ángel Cilleruelo, poeta de consolidada trayectoria, en torno a una voz inconfundible de variados registros, donde la realidad va surgiendo desde las diferentes formas y tiempos. Realidad enriquecida y desdoblada, si la anécdota o el momento poemático son propicios. Junto a la realidad, hemos de tener en cuenta la carga imaginativa que esta obra contiene, sin olvidar la expresión contenida y la sugerencia; características que no vamos a tratar en esta introducción, porque se trata de dar a conocer, sobre todo, los versos del poeta de Barcelona.
En su vertiente más significativa, hemos de considerar al autor como el poeta de la ciudad o las ciudades ("Un hombre es la ciudad en la que vive". "...un hombre es la ciudad/ en la que viven otros hombres"). Una cita de Sophia de Mello, al comienzo de uno de los apartados, dice: "Todas as cidades são navios". Nuestro poeta en Canción del río Hudson escribe en los versos iniciales: "El río es la ciudad./ Digiere la inmundicia/ lenta de los desagües... ". Es cierto que la ciudad también aparece, en ocasiones, desde una perspectiva más serena ("Una ciudad cualquiera en un domingo/ hacia las cuatro de la tarde...), solo serena, no exenta de sombras, porque es la tarde del domingo, la tarde del día de fiesta, que nos lleva a recordar la melancolía del poeta de Recanati. No ocurre así en el poema de Cilleruelo, que se lamenta porque pocos transeúntes gozan del momento y dice: "No conozco otro paisaje más sublime".
A pesar de la connotación precedente, parecen merecer la atención del poeta los aspectos más ensombrecidos de la ciudad, quizá por más reales y propicios para ahondar en la búsqueda... Como si quisiera sorprender a esa ciudad que "resuella entre las luces del suburbio". El poeta Cilleruelo nos acoge en su poesía, para que conozcamos entornos, pasajes y paisajes que conoce bien no a través del "túnel", sino escudriñando en la viva realidad.
La temporalidad, tan presente en toda poesía (estamos inmersos en ella), justifica que los versos de nuestro poeta sean con frecuencia robados al olvido, a los recuerdos, a la memoria, no sin cierta nostalgia, por el tiempo ido, pero con el gozo de dar vida a cuanto fue. Llama la atención en esta poesía, la mirada al mundo y a las cosas, desde esa realidad que está ahí y convive con nosotros, ya se diga de ciudades, de relaciones afectivas, de erotismo, o del mero entendimiento con la vida. Digamos que un poeta joven, como es José Ángel Cilleruelo, ha llevado a cabo un largo recorrido, y lo ha transitado con dignidad y sabiduría, con las armas del verdadero poeta, para bien de los lectores, atentos al privilegio de su escritura.
El poeta y estudioso portugués Joaquín Manuel Magalhães nos dice, en su introducción a
Domicilios, que "Cilleruelo se aproxima a una función psicológica y estética que une las palabras con las cosas, en un intercambio de eventos y despojos que el hombre y el mundo se cruzan entre sí y al que la poesía puede estar atenta". Esta nueva antología es una selección atinada de la poesía de José Ángel Cilleruelo, autor que desde los comienzos encontró su propio espacio, y logró dar una medida en la utilización del lenguaje, ya se trate de "La serrería de Berg", magnífico poema, o de "Madrigales de la lactancia", difícilmente olvidables.
Mencionemos, al menos, la faceta de narrador y traductor de Cilleruelo, caminos que han logrado ofrecernos la imagen del verdadero escritor entregado a su tarea. Nos dice W.H. Auden que un escritor genuino olvida una obra apenas terminada, y pasa a pensar sobre la siguiente; si piensa en su obra será más para recordar sus defectos que sus virtudes. Considero que es el caso de José Ángel Cilleruelo, para bien de quienes nos acercamos a sus páginas.


(Este comentario apareción en la revista Adamar)



Página confeccionada por Carlos Morales. El Toro de Barro

domingo, 17 de junio de 2007

Domicilios, por Eduardo Moga


EL LENTO CAMINO DE LA DESPOSESIÓN.
por Eduardo Moga

Desde su primer poemario,
Narrado en bronce, publicado en 1982, hasta el sexto y por ahora último, Formas débiles, en 2004, José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) ha trazado un camino poético que investiga en la constancia de la pérdida y el doloroso proceso de la desposesión. Así lo acredita la antología Domicilios, recientemente aparecida en El Toro de Barro. En Sortilegio (1983) —el primero de los libros representados—, el sentimiento de desamparo aparece tan sólo esbozado, y bajo la especie de desengaño amoroso. Un perceptible agitación erótica vivifica el poemario, a veces mediante la forma coherentemente agitada del calambur:

"ella le entrega más besos y másVeces que beso (…)
En las manos los besos las manosExtiendo el brazo y el abrazo…"

y otras al amparo de ciertos mitos, como el que, identificando a la mujer con la tierra, subraya la fecundidad de ambas: "¿Acaso nadie esta nocheextraña una tierra, una mujer?".
En este poemario plástico y cabrilleante, la dicción refleja la efervescencia sentimental, y no faltan la mezcla de registros e incluso las anomalías léxico-sintácticas:

"Para su tacto azalea
esa noche, versos con burbujas
y poquitos, para volverme loca
de tan cerca…".

Sin embargo, el deseo aparece entreverado de melancolía, un sentimiento que cre
cerá —diría que hasta la hipertrofia, si la poesía de Cilleruelo admitiese esa hipérbole; pero no la admite: todo en su poesía es contenido y cristalino— a lo largo de su obra posterior. También un sutil debate sobre la identidad se insinúa ya en estas páginas aurorales: "Al pasar no te identificas en el espejo del fondo", leemos en el poema Hotel Casa de Mar. Quizá como comprensible apoyatura de una voz todavía en formación, o como entusiasta reconocimiento de deudas, en Sortilegio abunda algo que Cilleruelo no ha dejado de cultivar en su poesía, aunque nunca de forma tan palmaria: la alusión metaliteraria, el juego ecoico: Canción triste de cabaret, Tango in honorem Jaime Gil de Biedma o Mester de hotelería son algunos de los títulos de sus poemas, el primero de los cuales, por cierto, se repite en una composición de Alfama: un hilván más en una obra trabada y progresiva.
En
Alfama (1987), el amor sigue presente, pero se ha vuelto callejero y amargo. Dos poemas dedicados al encuentro ocasional, acaso mercenario, Imagen de Ardhanari y Autorretrato con ojos innobles, acreditan esta vertiente negra de eros, y también otra de las características fundamentales de la poesía de José Ángel Cilleruelo: su naturaleza urbana. La Alfama es el barrio árabe de Lisboa, la urbe que, en este poemario, se erige en metáfora del conflicto vital: "Un hombre es la ciudad en la que vive", dice el primer verso del poema que da título al libro. Ambas, la fragmentación del ideal y la fragmentación del mundo, cifrada en el caos ciudadano, son rasgos definitorios de la modernidad. Y a ellas se suma la fragmentación del yo, un tercer pilar del espíritu contemporáneo. En Alfama, el debate identitario —y no en el sentido colectivo al que remite el adjetivo en nuestro país, sino en otro radicalmente individual— se manifiesta con delicadeza no exenta de intensidad. En el ya mencionado poema Alfama, constatamos la disolución del yo en los otros, o, mejor, la acuidad con que entregamos nuestro ser y nos invade el ser ajeno:

"Un hombre es la ciudad
en la que viven otros hombres
que conversan con sus palabras,
visten esos cuatro colores
y hasta pudieran ser él mismo".

Ese mismo flujo biunívoco asoma en Imagen de Ardhanari, cuyo verso duodécimo entremezcla calificativos referidos a los dos protagonistas del texto, como si sus propias conciencias se trenzaran:

"Una tarde se vino a mi mesa,
atractiva y cansado, solitario y perversa".

Otro poema, en fin, de este libro se titula Cuerpo de nadie, y sus versos albergan quehaceres de nadie, celos de nadie: la desaparición de la personalidad, pese a la actividad física, incluso pese al mandato de los sentidos. Como zombis circulan los personajes de esta pieza: como seres destruidos, aunque construyan incesantemente su biografía. La soledad acompaña esta descomposición, o inaprehensibilidad, del yo: cuando la conciencia repunta, avivada por algún estímulo fugaz, sólo se encuentra a sí misma, arenosa y pálida. Así reza el poema Epitafio, título de inequívocas connotaciones mortuorias:

"Hasta que una tarde se fue,
me dejó asomado a mí mismo
y tiritando. Fui a un retrete,
escribí un recado de soledad
que alguien contestó y después otro.
Si algo más ocurrió, lo he olvidado".

El poema El secreto, por su parte, se inicia con el siguiente dístico, que se repite luego, a modo de estribillo:

"Has entrado en la noche
por el costado de la soledad".

Pese a este ahondamiento en el sentimiento de ruptura y abandono, la dicción de
Alfama se tranquiliza. Las palabras ya no espumean, como en Sortilegio, sino que buscan su más ceñida vibración. Predominan las formas breves y aparentemente sencillas, amparadas en la tradición, y, a menudo, escandidas. En casi todos los poemarios de José Ángel Cilleruelo encontramos sonetos, por ejemplo, u otras formas estróficas de presencia acreditada en nuestra historia literaria, como romancillos o madrigales. Y todos albergan versos concisos, minuciosos, espinozianos a fuer de pulidos, como las lentes de Baruch; versos que condicen con esta poesía atenta a los detalles, a las cosas pequeñas, que rehúye lo estentóreo y abisal, pero que se adentra en los abismos cotidianos, en las oscuras anfractuosidades de la conciencia. Los poemas de Cilleruelo son fogonazos mesurados, compuestos de minúsculas acciones que entretejen un instante de ebriedad vital, de rendición al amor —o a lo que queda de él— o al sufrimiento —que crece, invencible, en nuestro interior—. Poca discursividad hay, pues, en las composiciones de Alfama y, en general, en la obra del poeta: sus poemas son instantáneos, lívidos estallidos del momento, chispazos de congoja o reflexión. Quizá por eso predominen las imágenes transeúntes, y los versos parezcan, con frecuencia, la cincelación de un vistazo, y menudeen los motivos del mirar y del ojo. En Maleza leeremos: "Todo está en su lugar menos mis ojos"; y también: "Nace en tus ojos y nace en mis ojos". En Salobre, uno de los "madrigales de la lactancia" acaba así:
"tus ojos analíticos, curiosos,sólo la luz comprenden".
Maleza (1995) es el poemario más representado en Domicilios, con 20 poemas, y su autor explicita las razones en su nota epilogal: porque no es fácil encontrarlo en librerías y porque es el libro del que se siente más satisfecho. La generosidad de la muestra nos permite constatar cómo José Ángel Cilleruelo profundiza en las líneas, tanto formales como temáticas, que vienen dibujándose desde sus primeros poemas. El volumen se presenta, de nuevo, bajo la advocación de la ciudad, como demuestra la cita de Rui Cinatti que lo precede: "A minha cidade / é modo de ver". El contenido del dístico es revelador, asimismo, del imperio de la mirada, y de la elaboración de una subjetividad uncida a ese escrutinio múltiple y desconcertado. No sólo en el lema de Cinatti se contiene el empuje urbano del poemario, sino en su propia urdimbre textual: los versos de Maleza están llenos de casas, de calles y de balcones. Sin embargo, la característica más determinante del libro es su insistencia en el relato de la ruina y la desolación; un naufragio en el que el poeta cifra su pálpito existencial. El propio título del libro, Maleza, sugiere ya la idea de abandono, y muchos de sus poemas recrean la opresiva realidad del desmoronamiento, el apagarse paulatino del ser. Muy significativo resulta el titulado "Piezas ligeras (1)", que se construye con constantes alusiones a la soledad y que decrece, como un suave caligrama, hasta los dos versos finales, que identifican oquedad y yo:

"Una estación sin nadie en los andenes.
Un banco en la avenida y nadie cerca.
Un almacén abandonado,
El tope de una vía muerta,
Un autobús vacío,
Un jardín solitario,
Un tren sin luces,
La madrugada,
Un hueco.
Yo".

En
Maleza advertimos una acumulación de escombros y charcos, de soledad y luces confusas, de chabolas y ceguera, de noche y fractura:

"A los ruidos se unen plásticos
y envases rotos en la arena sucia,
y hojas de diario arrugadas, restos
de vino en un rincón, y negras latas
comidas por la herrumbre y por el mar",

leemos en Funchal. Y también de muerte, epítome —y destino— de la soledad: "También ha muerto el tiempo de la muerte", concluye La serrería de Berg. Frente a la pujanza de la nada, persiste el asidero del amor, aunque reblandecido. En
Maleza, la ebullición erótica de los primeros poemarios se ha transformado en una tibia placidez amorosa, aunque aquel hervor todavía comparezca, ya con tintes crepusculares, en alguna composición. La dicción apuntala sus perfiles figurativos: el orden expresivo y la pulcritud formal parece deudores de un íntimo pudor, que abomina del énfasis, tanto espiritual como estético, como si las proclamas demasiado robustas rebajaran, en lugar de ensalzar, la vigencia de lo enunciado. El "pavor emocional [articulado] con una crispación expresionista" de Sortilegio, como señala Joaquim Manuel Magalhâes en su introducción a la antología, se ha suavizado notablemente, y convertido en un discurrir susurrado, que sólo consiente algún breve balbuceo, trasunto, acaso, del propio balbuceo existencial:

"Frío agarrado al vidrio y frío afuera, en el aire
frío; frío su gesto al desvestirse(…)
Tan breve el gesto del amor, tan seco,
Esta noche de marzo, este marzo, esta noche".

En su carácter descriptivo, fotográfico, muchos poemas alojan tropos felices. En Día de playa (II), por ejemplo, se concentran varios: la luz "brilla / con esfuerzo de plata vieja"; "el lago recopila (…) la claridad añil del aire"; y "queda un rastro de ondas / sobre la piel nudosa de la noche". También lo enumerativo documenta la configuración visual de los poemas, como si el ojo consignara en la página, con sucinta intervención lingüística, lo aprehendido en el mundo.
Pese a estar escasamente representado,
Salobre (1999) confirma los rasgos de la poesía de José Ángel Cilleruelo que venimos subrayando. Su naturaleza urbana se desprende, de nuevo, de las citas iniciales (de Carolina Coronado: "Mi alma en las ciudades tiene asiento", y de Sophia de Mello: "Todas as cidades sâo navios") y de los tres poemas dedicados a la ciudad de Nueva York, que continúan una ya dilatada tradición de la poesía hispánica inspirada en la megalópolis americana, en la que militan poetas grandes como José Martí, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca o José Hierro. Los tres —Canción del río Hudson, Balada de Coney Island y Elegía en Sea Port— aluden a los desechos del mosaico urbano, y transminan, otra vez, desasimiento y sombras, niebla e inutilidad:

"sigo
entre coches destartalados,
bidones humeantes y chatarra;
por ellos busco nieblas, noche, sombras…".

Salobre —cuyo título remite a la herrumbre y a lo caído, como Maleza— prolonga el pesimismo de éste, excepto por el paréntesis jubiloso de la celebración del nacimiento del hijo, plasmado en los Madrigales de la lactancia, en los que Cilleruelo despliega una ternura acerada:

"¿Cuántas horas y cuántos años, siglos,
milenios, qué universo
y qué mundo o galaxia,
cuántas lluvias, sequías, sol o cierzo,(…)
han hecho falta para traer tu gesto?".

De
Formas débiles (2004), en fin, recién aparecido en DVD ediciones, sólo contamos con cinco poemas, que culminan el asedio del autor barcelonés a la experiencia del deterioro y la desposesión. La invariable condición urbana de la poesía de José Ángel Cilleruelo se ve matizada esta vez por la presencia de la playa, el mar y sus pecios —un nuevo signo de destrucción—, y del río, que simboliza, manriqueñamente, el flujo vital, arrumbado por la muerte:

"Un zumbido distante de turbinas
impregna el aire húmedo. Las aguas
bajan por el canal sin chapoteo,
prietas, desheredadas. Oscurece".

En la pequeña cata del poemario que nos ofrece
Domicilios no puede apreciarse, pero el conocimiento del libro nos permite deducir otra práctica significativa de la poesía de Cilleruelo: su gusto por las estructuras simétricas, matemáticamente equilibradas, y su preferencia por el número siete, símbolo del orden completo, pero también del dolor. Así, Formas débiles se divide en siete partes, al igual que Maleza y Salobre, muchas de las cuales contienen siete poemas (y éstos, a su vez, siete versos). He aquí otro remache, y no el de menor relevancia, de esta obra meticulosamente taraceada, silabeada en silencio, e iluminada por el fulgor frío de lo muy íntimo y lo muy ardiente.

(Reseña en torno a Domicilios aparecida en la revista El misionario. La imagen inicial es de autor desconocido; la imagen final es de Helmut Newton)

Página confeccionada por Carlos Morales. El Toro de Barro

jueves, 14 de junio de 2007

"Domicilios", de José Ángel Cilleruelo, por Joaquim Manuel Magalhães

LA "EXPERIENCIA"
COMO CONFESIONALIDAD
Joaquim Manuel Magalhães

Una de las cuestiones estilísticas dominantes en la obra de José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) es la innovación dentro del funcionamiento del principio de realidad, cada vez más agudizado en su poesía, aliado tanto a una forma descarnada de la poesía de las ciudades como a los registros precisos de otros lugares por donde la nostalgia de lo remoto se fija en incisivas meditaciones sobre la temporalidad. Su poesía parece hidrófila, se hincha con los líquidos de las prácticas más comunes y de las más perversas, en una teatralización de la gramática que va hacia un mundo de procesos cromáticos fuertemente imaginativos.
En sus primeros poemas, el clima onírico, la visión de pesadilla, el desencanto y el pavor emocional se articulan con una crispación expresionista, marcada por un intenso retorno a una subjetividad factual, sin ningún exceso metonímico, lo que resultaba profundamente innovador.
El enfoque bajo perspectivas diversas de un hecho, los saltos de la memoria mezclando tiempos trazan, en varios poemas, una escritura fértil en discontinuidades sintácticas sutiles. Son planos de tiempo y de descripción que soportan una pérdida de linealidad, aunque sujeta a un patrón declarativo que impide que irrumpa la sombra de cualquier automatismo. Hay una profunda injusticia histórica en el silenciamiento de su voz poética frente a otros poetas nacidos en la primera mitad de los años 60. Pero creo que su fuga a la experiencia como confesionalidad personal, que se adentra en un vasto campo lúdico en el que un calidoscopio emotivo se distribuye de modos diversos por diferentes formas de concebir el poema, le mostrará como una de las voces que más denodadamente ha luchado por una doble superación: la de los modelos más recientes que le precedían en la poesía de su país; la de los modos que iban convirtiéndose en una moda triunfad
ora ente los de su propio tiempo.
Nos enfrentamos a una expresión de sentimientos que, a pesar de su intimidad, se apartan del ornato post-romántico (cuturalista o de aire surrealista) de la mera interioridad y se internan en ámbitos donde lo real o su construcción verosímil se amoldan a un proyecto fabulador. Este proceso se va afirmando, a lo largo de la obra, articulado con la presentación de objetos, situaciones, seres vistos y amados, instantes concretos donde habla lo anímico. Busca introducir, en el curso de la realidad captada, breves historias, rápidas narraciones, momentos en los que la voz lírica trata de no apartar demasiado a la voz de la ficción.
En un gran número de poemas fluctúa un intento de sexualización del discurso, afirmándose siempre la voluntad mimética del sujeto que ve, que reacciona, que idealiza, que prueba. Poemas relacionados con nombres de lugares a veces explícitos, otras misteriosos, con títulos, en algunos textos, que proceden del fado, de los tangos, de los boleros. Así, esta poesía de intensa genitalidad transforma en afecto y canto la capacidad para descender a los fondos más residuales y más fantasmales del individualismo creativo.
Pasemos ahora a otra de las cuestiones estilísticas de la obra de Cilleruelo: la construcción distanciada del yo junto a la inquietud exteriorizada de ese mismo yo. Aunque ésta sea de la más lúdicas entre sus libros, no creo, pese a la descripción que haré en adelante, que para adquirir valor literario necesite que se la envuelva en los pliegues del esteticismo impersonalizador de hace más o menos cien años. Se trata de ejercicios de virtuosidad mimética donde se acentúa tanto la seducción por el mundo de algunos géneros (cantigas de amigo), como por un juego de sujetos con nombres diferentes (Clemente Casín) que nunca llegan a organizarse en estructuras heteronímicas, antes funcionan como una trampilla por donde el propio sujeto empuja a un género de finales del XIX o de principios del XX ya sea en citas o en secuencias de poemas.
Una meditación en verso sobre la figura de «Pessoas y heterónimos», por ejemplo, se configura como una escritura metapoética de relevante manifestación de conocimiento retórico de otro poeta anterior (como menos insistentemente, añádase de paso, lo hace con otros como, por ejemplo, Gil de Biedma). Pero no es un proceso suyo de dramatización de la voz lírica. Es una actividad crítica y de ficción, en poesía, que hace comparecer a su inteligibilidad radical de la obra de otro poeta que es altamente significativo para él en el plano del gusto, mucho más que en el plano de las equivalencias poéticas.
En este uso heteronímico o de máscara creativa el suelo tiembla. Hay una declarada presencia de la compresión genealógica de la impersonalización. Pero cuando, por ejemplo, Clemente Casín aparece sólo con sus iniciales, tanto podemos estar en el artificio de la heteronimia como en el refinado artificio de la alusión cultural no explícita, de otros C.C. que la obra nombra: Constandinos Cavafis o Carolina Coronado, por ejemplo. Aunque, curiosamente para el uso heteronímico, sintamos que se trata de una distanciación en la que no se abdica explícitamente de la voz lírica íntima, de la unidad vertebral del sujeto poético con el resto de la obra de su autor. Se trata, creo, de una tercera distancia, la de usar un proceso y distanciarse de él, el reconocer su interés pero ya como una remota tradición retórica.
Poco a poco los temas íntimos más inquietantes se van suspendiendo y se pasa a una poesía de contorno más acentuadamente descriptivo, sin abdicar del plano emocional, encaminándose hacia una agudización del realismo, como he afirmado antes (aunque supuesto, como es todo realismo) que en las obras más recientes es bellamente eficaz.
Cuando empleo la categoría de realismo para clasificar su lírica no estoy refiriéndome a la noción estrecha de realidad tal como aparece ante la conciencia humana habitual. No defiendo que su realismo sea tan sólo un modo de darnos aquello que los sentidos nos dicen que el mundo es. Hablo de un realismo que implique la transfiguración sin partir de lo objetivo. Lo entiendo como un sobreponerse a situaciones en las que la materialidad del discurso no se encamina hacia la idealización de cualquier especie de ideología. El realismo primario puede ser, y muchas veces lo ha sido, en nombre de la materialidad, uno de los puntos más débiles de la idealización y de la abstracción del discurso. Cilleruelo se aproxima a una función psicológica y estética que une las palabras a las cosas, en un intercambio de eventos y despojos que el hombre y el mundo se cruzan entre sí y al que la poesía puede estar atenta. Este realismo, casi es innecesario decirlo, no tiene nada que ver con la escuela realista y sus secuelas como categoría histórica.
El encuentro de lo subjetivo con la espesa (cuando no con la dilapidada) realidad del mundo, de los otros, de lo cotidiano se afirma como búsqueda de organizar la materialidad de lo sensorial con la fluidez de lo emocional. Hay un haz de realidad que atraviesa su personalidad, pero es ésta quien remonta esa construcción material, aproximándola a una historia lógica que se cuenta casi sin devaneos. Todo esto en un discurso donde el sentido del equilibrio entre todos los procesos de escritura es siempre un cuidado dominante.
Los poemas se acercan muchas veces a un sentido de esbozos de lo visible, yuxtaponiéndose en registros casi fotográficos. La excelencia poética de esta captación es que siempre el realismo reposa en una idea firme del sujeto, en una proclamación de sí mismo, en una magnífica contención léxica.
Así es el difícil equilibrio resuelto en la poesía de Cilleruelo: ni abdicar del subjetivismo declarado ni del realismo más llano. En los intersticios de este logro nace la belleza rítmica de los versos.



(Prólogo de Domicilios, antología publicada por El Toro de Barro en el año 2005 en su colección
La Piedra que habla)
Página confeccionada por Carlos Morales. El Toro de Barro

lunes, 11 de junio de 2007

"Portuaria", de Aurora Luque, por José Andújar Almansa


LAS GRECIAS INVITADAS
(Sobre la poesía de Aurora Luque)José Andújar Almansa


Un puerto como símbolo aproximado del mundo. Una playa repleta de parasoles de colores y una avioneta blanca que sobrevuela la costa anunciando el verano. Un barco que zarpa rumbo a Lesbos, rumbo a Hydra o la isla de Kirrin, archipiélagos y bahías desconocidas cuya ruta el deseo o la memoria han marcado en un mapa. La cartografía de los sueños. Un aviso de correos remitiendo, inesperada, la caja de Pandora. Unos versos que vislumbran los otoños de Keats, las quimeras del poeta. Mesas de juego y sombríos tableros barajando nuestros destinos en casinos de niebla junto al mar. Una dirección de internet que conduce secreta hasta el oscuro país del Hades. Y la muerte finalmente, la muerte con su capa y su calavera de teatro, la muerte al otro lado de la cámara, aguardando el final de la representación, superpuesta a nuestra propia imagen en los espejos, haciendo inútil el hilo de Ariadna de las palabras, su designio de nombrar la vida, de habitar el mundo en el laberinto de sus calles.
Son éstos algunos de los escenarios, algunos de los símbolos que condensan el mundo poético de Aurora Luque. Un mundo donde el mar y la noche, como metáforas de plenitud, cifran las claves de un culturalismo lúcido y vitalista, y cuyo desarrollo nos sitúa ante la conciencia de una doble pérdida originaria: la de una ensoñada edad de oro, identificable, más que con la geografía de la antigüedad clásica o la geografía del mito -aunque a veces así lo parezca-, con una mitología personal; y, por otro lado, el desgarro que supone asumir la propia extinción del deseo, los descensos vitales frente a la desgastadora mirada del tiempo. La historia y la temporalidad: esos amenazadores Leteos contra los que se alzan las palabras, los cuerpos, las noches y los días con su carga subversiva de belleza y encendido erotismo en la poesía de Aurora Luque.
Creo que, aunque de manera muy sucinta, queda así esbozado el argumento principal de esta obra, sobre todo por lo que hace a sus libros últimos y más valiosos, Carpe noctem (1994) y Transitoria (1998). Su vitalismo reflexivo y mediterráneo, así como la original trasposición de un imaginario clasicista vinculado al mundo de la Grecia antigua y sus mitos, en un ámbito de experiencia urbana y postmoderna, serían sin duda los rasgos que más tempranamente llamarían la atención sobre la autora y contribuirían a singularizarla dentro del panorama lírico de la última década.
Vida y cultura constituyen, por tanto, los referentes obligados a la hora de interpretar la poesía de Aurora Luque, pero teniendo siempre en cuenta que se trata de términos perfectamente ensamblados y a menudo premeditadamente confundidos en su mundo literario. Ese culturalismo, no como recreación histórica o arqueológica, sino como portavoz en su caso de una reelaboración muy personal de las diversas tradiciones, será el substrato sobre el que se asiente el edificio verbal e imaginativo de sus poemas, su eficacia para acuñar efigies y representaciones con una significación contemporánea, para establecer diálogos permanentes entre la cultura y la vida capaces de expresar la experiencia del sujeto mediante el rasgo universalizador del argumento artístico o mítico.En 1794 Friedrich Schlegel afirmaba en carta a su hermano August Wilhelm: «El problema de nuestra poesía me parece ser el de la unificación de lo esencialmente-moderno con lo esencialmente-antiguo». Y en parecidos términos vendría a manifestarse Winckelmann al sostener que el único camino de grandeza que le quedaba a la modernidad pasaba necesariamente por la imitación de los antiguos. No estoy seguro de que sea ésta la única dirección posible para nuestra postmodernidad, que ha aprendido, por otra parte, a zafarse de cualquier complejo vanguardista respecto a lo clásico. Lo que si parece plausible admitir es que el terreno trillado de la tradición resulte a veces el más fructífero, si con talento uno sabe apropiarse en beneficio propio de esa zona de paso y servidumbre que supone toda tradición.
En la poesía de Aurora Luque se produce un diálogo constante con la tradición, un diálogo que nos introduce de lleno en la postmodernidad. Porque la idea de progreso ilimitado -y en este caso hablo de progreso artístico o de las ideas- empezó ya a ser negada desde la propia modernidad, o al menos desde algunas de sus vertientes más críticas y fecundas. Esa tradición en el caso de Aurora Luque es plural: se refiere, con mayor fundamento, a las tradiciones clásica y romántica, tan significativamente presentes en su obra. Pero intentando además que, en el transcurso del diálogo mantenido con aquéllas, las repeticiones y novedades jueguen siempre a favor de los tonos de la emoción y la imaginación. Que el hallazgo expresivo o la sorpresa verbal intervengan para modificar el horizonte de expectativas de los tópicos literarios. El resultado es un ejercicio planteado siempre con brillantez e inteligencia por parte de la autora, según se advierte, por ejemplo, en el tratamiento de un tema como el carpe diem. No es sólo que prefiera denominarlo carpe noctem, sino que convierte los consejos de Horacio o Ausonio en el aviso comercial grabado sobre el omóplato de un cuerpo deseable: «FRUTA PERECEDERA. Consumir / de preferencia ahora». Se trata de huir de las metáforas trilladas igual que de los bañadores viejos, como se recomienda en otro lugar. En ocasiones será el recurso a la intertextualidad (tan representativo del arte postmoderno) el procedimiento elegido para desplegar toda esa ingeniería de galerías y pasadizos cómplices con el pasado literario. Si Anacreonte escribe «Con riñas y locuras juega a los dados Eros», la autora sitúa aquella partida en un «Casino junto al mar», donde «el amor es un juego / de azar del universo». Pero las referencias no apuntan únicamente a los clásicos. En un título como «Al asomarse por vez primera al Keats de Oliván» está detrás el propio Keats y su célebre soneto «Al leer por vez primera el Homero de Chapman». Igual ocurre con «Desolación de la sirena», que nos recuerda a la desolada Quimera cernudiana. En el poema «Epitafio» no sólo resuenan los ecos de la Antología Palatina, también los versos aludidos de Gil de Biedma o Juan Luis Panero. Y así otros tantos ejemplos en que nos podríamos detener, y en los que las visitas al Parnaso de los contemporáneos (Marzal, Mestre) alternan con el homenaje a los maestros ya lejanos (Bécquer, Cavafis, Yourcenar).
He señalado hace un momento el hecho de que Aurora Luque haga una recreación sobre todo de las tradiciones clásica y romántica. En realidad lo correcto sería decir que realiza una lectura de lo clásico desde la visión impuesta a partir del romanticismo por la modernidad. Hablo de esa tradición de románticos clasicistas como Schlegel, pero sobre todo de Hölderlin, Leopardi o Keats y del significado que tiene el regreso de estos autores al mundo antiguo, de su intento por fundamentar una visión distinta de la vida que supone un rechazo de la moral cristiana y burguesa. Se trata de una decisión más vital que estética, por lo que ese buscado refugio entre el prestigio de las ruinas clásicas se traduce en realidad en la evocación de una ética del existir que representa apostar por la plenitud, que se cobija en la intensidad pese a la desolada aceptación de los límites, sin falsas ilusiones o engaños, pero también sin negaciones ni renuncias. El hilo de esa tradición lo recogería en la poesía española el Cernuda de los años 30, un Cernuda que lee y traduce a Hölderlin por las mismas fechas que compone los poemas de Invocaciones a las gracias del mundo. La presencia del poeta sevillano y del romántico alemán resultará significativa en el primer libro de Aurora Luque, Hiperiónida (1982), y no sólo por las resonancias del título, sino por composiciones como «Tempo» o «Plegaria» -incluidas en la sección final de esta antología- que nos introducen en esa idea del «acorde» cernudiano como apreciación cualitativa de la temporalidad, como resorte de lo absoluto, cuya puerta de ingreso franquean el erotismo o la poesía.
De nuevo la referencia culturalista como propuesta de implicaciones vitales, de nuevo la apuesta por la intensidad frente a la helada bandera que el tiempo o la muerte despliegan. Se trata de una postura que se repetirá en libros posteriores de la autora, según pone de manifiesto la simbólica geografía de muchos de sus poemas. Me refiero a la evocación de esos puertos o ciudades del sur como emblema del deseo, a la presencia siempre vivificadora de Grecia, no como referente exótico o escapista, sino como búsqueda o reencuentro que, al igual que observó Antoni Marí a propósito de los románticos alemanes en su ensayo "El espíritu clásico y el retorno al Mediterráneo", adquiere tintes de una nostalgia más ontológica que cultural.
En cualquier caso la Grecia de Aurora Luque es, como todas las grecias desde el romanticismo, una Grecia inventada, un tema que se atiene más al espíritu que a la letra. Pero mientras que autores como Hölderlin o Keats persisten en la idea de vivir una época desprovista de grandeza, que los precipitará a la búsqueda de ensoñadas arcadias, en Aurora Luque el interés por lo griego deriva hacia una poetización del carpe diem -o carpe noctem- como reflexión más ensimismada en la temporalidad. En esa mirada dirigida hacia el pasado con la inquietud por las fugacidades del presente, en esa voluntad por convertir en monedas de uso el material de los viejos mitos -sus aleaciones de significado, sus acuñaciones de actualidad- advertimos la cercanía de un mundo cuya presencia parece concebirse como una suerte de continuum. Un argumento así sugiere la posibilidad de que haya sido la Antigüedad la que se ha apropiado del presente y no al contrario, como nos plantea la autora, citando unas palabras de Bárbara Cassin, en el prólogo a una reciente traducción suya de poesía erótica griega, Los dados de Eros (2000). Lo leemos asimismo en diversos lugares de Carpe noctem: «No hay mito que consienta / pasos desesperados hacia atrás», o bien: «Qué reducida historia. Todos los corredores / conducen a las mismas estancias familiares». Pienso, por último, en la cita de Stephen Hawking que encabeza el poema «Cono de luz futuro»: «Cuando miramos el universo lo vemos tal y como fue en el pasado». Por eso no debe sorprendernos el modo en que se produce esa reubicación y flexibilización de lo mítico en la poesía de Aurora Luque. Es posible cruzarnos con los pasos de Ate en cualquier aeropuerto, con algún Ícaro descendido en cualquier bahía o carretera próxima, porque la verdad del mito sigue viva bajo rostros distintos. Bajo el nombre entre otros ¿por qué no? de Gregory Peck o Ingrid Bergmann si viene a cuento en estos versos. Se trata de una cuestión que tiene más que ver con la sintaxis del mito que con su semántica culturalista, que se despreocupa de toda referencia histórica o legendaria, de su saldo de monedas de plomo, para mostrarnos el escenario del mito después de los mitos. Un escenario en el que lo que cuenta es esa sintaxis de la significatividad, un modo de infundir sentido a nuestra percepción del mundo, a nuestros actos y experiencias. No de construir decorados sino de imaginar diálogos, representaciones fértiles y respuestas posibles en medio de ese vacío de respuestas absolutas que resulta la modernidad. Por eso no cabe volver la mirada hacia atrás buscando la compañía consoladora de las estatuas o las ruinas, sino recobrar, ya lo he dicho, la sintaxis del mito, su capacidad de mediación entre un acontecimiento empírico y su significado trascendente como entiendo que sucede en esta poesía. El espacio que media con dicha posibilidad, la indeterminación y el óxido que lindan con la vida cotidiana configuran aquella distancia vital y culturalista que los poemas de Aurora Luque se afanan precisamente en salvar, en habitar a toda costa. Son los Problemas de doblaje que sugiere con acierto el título de su segundo libro, la dificultad de acompasar la insuficiencia de nuestro vivir, su guión irrelevante y mediocre a la toma perfecta del deseo, a su tránsito de imágenes, veladuras o sueños en primer plano. Es el deseo, pero son también las tomas falsas de la vida.
Esta escisión es a su vez la del lenguaje, la de la enfermedad mortal de las palabras que la palabra poética intenta restaurar, como leemos en el texto «Desolación de la sirena». Al incidir en la distancia que media entre el canto evocador de las mitológicas sirenas y el «eco atroz de alarma y el ruido de muerte» que nos asalta en medio de la calle de cualquier ciudad contemporánea, reconocemos esa vaga sensación de exilio, de nostalgia que parece tomar cuerpo en algunas de las mejores composiciones de su autora. Una nostalgia, y pienso ahora en el poema «Gel», que no es simple añoranza de lo griego, ni de aquel otro mar de espuma que recuerda el esperma del mito, el nacimiento de una diosa o la punzada del deseo, sino que sobre todo deviene en pesadumbre debido a esa carencia de significación que reviste nuestro heideggeriano ser-en-el-mundo, testimonio de la imposibilidad de hacer frente a la necesidad que tienen los hombres, como asegura Hölderlin, de formarse una imagen de su propio destino.
Creo que la poesía de Aurora Luque es también el testimonio de esa insuficiencia, de esa distancia que media entre los resultados de la realidad y las expectativas del deseo. El lector de un poema como «Manual del farero» advierte pronto que cualquier «sur» resulta un espejismo, que no existen ensenadas plácidas ni paraísos consoladores. Pero ese mismo lector puede detenerse también en el conciso texto «Hybris», que abre esta antología, y comprobar que lo dicho allí debe tomarse como certera declaración de principios: En la cima, la nada.
Pero todo se arriesga por la cima del amor o del arte. Esa hybris -culpa o pecado de los antiguos héroes de la tragedia ática- se traduce en el mundo poético de Aurora Luque como «inútil desmesura del deseo». La contradicción, la tensión de los extremos no conoce mejor forma de expresarse en ocasiones que en el oxímoron de dos adjetivos contrapuestos: «inútil / desmesura»; «luminosas / mortíferas piscinas»; «noche de amor perfecta / amargo / oscuro». Del mismo modo que en los momentos de mayor afirmación vital, casi siempre relacionados con la pulsión erótica y el deslumbramiento corporal, advertimos esa devastada conciencia de los límites. En la seda del cuerpo anida ya el gusano que ha de tejer su apolillada mortaja, en la gracia de los miembros fulgura la advertencia irrevocable de su misma fugacidad.
Quizá por todo esto el breve poema «Cosecha» se me manifieste como la más verosímil de las poéticas de su autora:

Recoge la cosecha de los días,
su cereal, su polen,
sus bayas inservibles, sus cortezas amargas,
su reseca raíz, sus vainas huecas,
su escasísima pulpa azucarada.
En las cuadradas cajas pon la fruta
selecta que le agrada a la memoria.

En esa voluntad por apurar la dicha en la cosecha de los días, por dar al olvido los inútiles desastres cotidianos, en esa apuesta por la plenitud, pese a las alas de cera que conducen a la plenitud, radica la verdad y la belleza de esta poesía.



(Prólogo de Portuaria; Antología 1982-2002, editada en el año 2002 por El Toro de Barro, en Tarancón de Cuenca, 2002 )

(Con motivo de la publicación de Portuaria por El Toro de Barro, los poetas y críticos literarios José Andújar Almansa y José Luís García Martín nos acercan a la obra literaria de Aurora Luque, algunos de cuyos poemas publicamos bajo el título de Seda roja del cielo en la boca).

Portuaria, por José Luís García Martín

SOBRE LA POESÍA DE AURORA LUQUE
José Luis García Martín


Pocas figuras tan atractivas en la literatura española de ahora mismo como la de Aurora Luque. Estudiosa y traductora de la literatura griega, ha sabido dar a sus versos un eco clásico, nunca neoclásico, y un desenfado rigurosamente contemporáneo.

Se inicia como poeta a los veinte años, en 1982, con un libro, Hiperiónida, que estaba lejos todavía de mostrar su voz mejor, pero que ya descubría a una autora para quien lo leído formaba parte de lo vivido, para quien la poesía era algo más que desarreglo de los sentidos y desahogo autobiográfico. Tras un dilatado periodo de silencio, reaparece con Problemas de doblaje (1990), que es la obra con la que comienza esta antología (muy adecuadamente prologada por José Andújar), donde ya está ella entera, con su pasión y su doble seducción por el mundo del mito y el de la frívola actualidad. En un poema contradice a Horacio: "No corras tras el día. Si no lo acosas puede/que se tienda sumiso/de noche en tu regazo". En otro de los poemas, titulado De la publicidad, leemos: "Perfumada de Armani/la nada es altamente soportable".
Uno de los textos que mejor pueden servir para caracterizar la poética de Aurora Luque es Gel, incluido en Carpe noctem (1994), su libro siguiente. La trivialidad del baño cotidiano ("Preparo la toalla. Me descalzo") se metamorfosea súbitamente en una escena mítica: "De pronto el gel recuerda -su claridad lechosa,/su consistencia exacta- el esperma del mito,/el cuerpo primitivo y trastornado de Urano,/un susurro de olas mar adentro/y una diosa que aparta/los restos de otra espuma de sus hombros". El final del poema resulta igualmente significativo por lo que dice que por la manera de decirlo: "Cómo podría desintoxicarme./Dependo de por vida/ de una droga. De Grecia".
Aurora Luque, como buena parte de los poetas de los ochenta, lleva a sus versos un ambiente urbano y el lenguaje de la cotidianidad. Aparcar es difícil titula un poema, y lo subtitula aludiendo al cine de género: Road movie. Pero no encontramos anecdotario menor ni costumbrismo realista en sus versos. En Aparcar es difícil la vida deja de compararse con un río para hacerlo con un viaje en coche: "Los días juveniles,/mapa de carreteras/hacia ninguna parte. Los días venideros,/una autopista gris bebiéndose a sí misma/de noche entre segmentos amarillos". Hay un constante recurso al ingenio en la poesía de Aurora Luque, que ha aprendido mucho del lenguaje de la publicidad, pero rara vez (aunque alguna vez) sus poemas se quedan en ingeniosa ocurrencia. Casi siempre acierta a ser brillante sin por eso dejar de ser verdadera.
Un punto de desdramatizadora frivolidad caracteriza casi todos sus poemas. El Epitafio que incluye en Transitoria (1998), su último libro, concluye de la siguiente manera: "He creído en los mitos y he creído en el mar./Me gustaron la Garbo y los rosales de Pestum,/amé a Gregory Peck todo un verano/y preferí Estrabón a Marco Aurelio".
Llena de gracia, de elegancia y de melancolía la poesía mejor de Aurora Luque. Pocos poemas se han escrito nunca con tanta delicada sensualidad como Taller de sedería, enumeración con ecos de la poesía árabe y simultáneamente carnal emblema barroco: "Seda del párpado, seda de la ingle,/seda roja del cielo de la boca..."
Un puñado de inéditos en libro completa esta antología, lo mismo que ocurría con la anterior, más breve, Las dudas de Eros (2000). Alguno de esos inéditos no resulta demasiado afortunado, como la retórica y cansina Sextina-brindis, pero otros se encuentran entre lo mejor de la autora. Es el caso de Al asomarse por primera vez al Keats de Oliván, que podría haberse quedado en una circunstancial variación del soneto de Keats Al leer por primera vez el Homero de Chapman, y que es un espléndido homenaje al poeta inglés, al romanticismo y también, indirectamente, a su más reciente traductor al castellano. Poesía menor son los Anuncios, pero no por ello prescindibles: "Alquilo alas de Ícaro/adaptables, elásticas./ Imprescindible curso de suicida,/ máster de soñador/o currículum roto de antemano".
Frivolidad y magia hay en la poesía de Aurora Luque, luminosidad y misterio, carnalidad y bibliotecas. La lección de Grecia -Safo, Anacreonte, Cavafis- aprendida de la manera mejor.

(La reseña apareció en el CULTURAL del Diario EL MUNDO)

(Con motivo de la publicación de Portuaria por El Toro de Barro, los poetas y críticos literarios José Andújar Almansa y José Luís García Martín nos acercan a la obra literaria de Aurora Luque, algunos de cuyos poemas publicamos bajo el título de Seda roja del cielo en la boca).

martes, 5 de junio de 2007

"La cicatriz del humo", de Amela Einat, por José Luis García Martín.

Nuestro agradecimiento al Instituto Yad Vashem por la fotografía


La cicatriz del humo


José Luis García Martín



Se presenta estos días en España La cicatriz del humo, de Amela Einat, un reportaje novelado sobre el viaje a Auschwitz de un grupo de escolares y un puñado de supervivientes. El antisemitismo, que sigue vivo, se expresa de muchas maneras. La más benévola adopta la forma de un educado tedio: ¿Otra vez a vueltas con el Holocausto? ¿No se ha hablado bastante de ello? No, no se ha hablado lo suficiente, nunca se hablará lo suficiente, nunca se acabará de entender aquella negra voluntad de exterminio que contó con tantos colaboradores, que volvería a contar hoy ¬no nos engañemos¬ con mucha gente dispuesta a encender la mecha y mirar para otro lado. Daniel Chanoch, uno de los protagonistas, acompaña a la autora en las presentaciones. Alto, elegante, irónico. Y una vida partida en dos, el cadáver de un niño pudriéndosele dentro desde hace más de medio siglo. Un niño guapo y mimado, una infancia feliz: el padre reclinándose sobre el escritorio; la madre cantando en una reunión familiar, dándole un beso de despedida; el lago y el bosque que rodeaban la casa, el olor del verano y de repente otro olor nauseabundo y los carros de los muertos. Durante medio siglo no quiso hablar de aquello. Se avergonzaba de seguir vivo, de haberse aferrado como un animal a la vida cuando tantos, los mejores, se quedaron allí. Calló, no dijo nada, siguió adelante. Tuvo que convivir con un cadáver, con el hedor de millones de muertos, pero siguió adelante, como en el campo, siguió adelante. Se reunía periódicamente con amigos de entonces, con otros niños que también se salvaron, pero nunca mencionaban aquello. Recordar era volver a sentir el hedor y no podría soportarlo de nuevo. Y ahora, de pronto, ante un puñado de adolescentes que quieren saber, que necesitan saber para que no vuelva a repetirse, ha recordado asépticamente como si no fuera con él: «Viajamos en tres vagones. En una de las estaciones nos separaron de nuestras madres y hermanas. No recuerdo cómo. Fue todo tan rápido que no alcancé a percibirlo, no hubo tiempo para despedidas. Me aferré a la mano de mi padre. Luego le bajaron también a él, a todos los adultos. Entonces me hice un ovillo en un rincón. No quería vivir. ¿Para qué? Fueron quizá tres días los que no me moví del rincón del vagón». Cuando Chanoch, el elegante, distante Chanoch, llegó a Auschwitz perdió su impasibilidad. Buscó el pabellón en que había estado, la litera que le había correspondido y en ella se metió, acurrucándose en posición fetal. No quería salir de allí, los otros se asustaron, le suplicaban que saliera, pero él con los ojos cerrados volvía a ser el niño aterrado que nunca había dejado de ser. Y ahora ha venido para presentar un libro que guarda memoria del horror, con su máscara elegante, con su sonrisa irónica. Pero de sobra sabemos que quien estuvo en el infierno toda la vida lleva el infierno dentro.





(Publicado por el Diario LA RAZÓN, el 28 de enero de 2004)

En nuestra página de narrativa, editamos la memoria del horror de algunos de aquellos niños que lograron sobrevivir a Auschwitz.
(Los enlaces directos, en color más oscuro)