"En torno a Miguel Ángel Curiel y Juan Ramón Mansilla", por Amador Palacios.

 Resonancia poética 

Amador Palacios

(Diario ABC) 

«Creen en el poema como espacio autónomo, dando primacía al conocimiento sobre la comunicación. Pero también son conscientes de que el primer elemento, fundamental y necesario para la conformación del poema, radica en la realidad que observan»

Juan Ramón Mansilla

Los poetas Miguel Ángel Curiel y  Juan Ramón Mansilla tienen una edad similar y una cosecha equiparable de experiencias vitales. Ambos son castellano-manchegos y aunque el primero lleva viviendo en Galicia desde hace ya bastantes años, su vinculación con nuestra región es intensa y continuada. Salvo inevitables y particulares diferencias formales, la poesía de estos dos autores avanza en un discurso resultante parejo, tanto verbal como metapoético. Y su manera de trasvasar su visión del mundo al papel encendido por las palabras del poema, también. Manejan un castellano dotado de las mismas características lingüísticas: pertenecen los dos al habla llamada «de Toledo», sobria, económica, ceñida, confrontada a la «de Sevilla», preciosista y difusa. Y no se olvide que el poema es, primordialmente, un acto de habla, siendo el registro específico de la lengua que cada uno utiliza la justa visión del mundo para cada hablante. Y esta manera de operar poéticamente de Miguel Ángel Curiel y Juan Ramón Mansilla tiene grandes similitudes. Ellos naturalmente creen en el poema como espacio autónomo, dando primacía al conocimiento sobre la comunicación. Pero también son conscientes de que el primer elemento, fundamental y necesario para la conformación del poema, radica en la realidad que observan, convirtiéndola primeramente en imagen para a continuación transformarla en las palabras del poema, llegando a ser ese azaroso entramado de versos y cláusulas un hermoso efecto resonador de la confrontación dialéctica establecida frente a la realidad, en lo cual la auténtica poesía se convierte.

Una habitación en rojo, 
Juan Ramón Mansilla

El toro de Barro. 

La piedra que habla

Cuenca, 2011. 61 páginas.

El conjunto de piezas del libro de Curiel está escrito en poemas en prosa y en poemas en verso de escansión muy delgada conformando ambos una apariencia elegante y juncal. En todas las composiciones de este talaverano nacido en Korbach, un paralelismo entre lo objetivo y lo subjetivo, revelando la gran metáfora, alcanza las más altas cotas de sugerencia, como podemos apreciar en sumo grado: «Hierba de Marzo / donde arde el último frío. // También yo despeinado / y vacilante / con mi herida llena de hierba. // La arranco / para aliviar de mi fuerza / al mundo.» En su libro, Mansilla (nacido en la Tacita de Plata conquense, Tribaldos) muestra también inclinación por una delicada contención verbal y entra, como Curiel, en equiparaciones entre la manifestación natural, indómita, y nuestro sentimiento, domeñado: «Dormida frente a mí, inmune / al espino malva / de la angustia, inmune, / a la brisa fría de la rabia, / al óxido de la envidia.» Quizá las frases poéticas en Curiel, cómo diríamos, sean más afiladas y ancestrales: «Cristales, a veces los cristales en el camino, o palabras rotas», como ésta puramente nominal, tal un lenguaje originario, y en Mansilla tal vez más distendidas: «Has visto / las grullas / que retornan / y pides un poema / para ir / y no volver», donde la proyección de los abundantes verbos constituyen un verdadero contrapunto debatiéndose con los escasos objetos: grullas, poemas (de nuevo la tensión metafórica) que en la estrofa se muestran como acentos en el compás. 

Hemos de celebrar la aparición de estos dos poemarios escritos por quienes manejan un oficio tan lúcido y de quehacer tan experimentado, tal demiurgos que saben exprimir depurada y mágicamente la cotidiana observación de lo que a todos nos rodea sin que, ay, sepamos alambicarla como ellos hacen con tan holgada pericia.

"Una habitación en Rojo",de Juan Ramón Mansilla, por Francisco Mora

 

Juan Ramón Mansilla

POEMA PARA IR Y QUEDARSE

Por Francisco Mora

Una habitación en rojo
Ed. El toro de Barro
Cuenca 2011

Del grupo poético que saltó al ruedo literario conquense a principios de los años 80 de la pasada centuria (Carlos Morales, Pilar Narbón, Alejandro Dolz o el que estas líneas suscribe, entre otros), Juan Ramón Mansilla fue siempre el más sabio de todos. Mientras los demás dábamos en publicar nuestros primeros poemarios, estrellándonos contra nuestras propias carencias de poetas primerizos y sin sazón, él guardaba silencio y, salvo poemas dispersos en publicaciones periódicas, jamás consintió dar a las prensas libro alguno: seguramente intuía, con buen criterio, que la poesía requiere paciencia, cuidados, tiempo, esmero –como bien ha demostrado después– y difícilmente podía darse entonces por acabado lo que estaba en ciernes y en proceso de ebullición. Así, no vio la luz hasta veinte años después –hasta 2000– su primer libro de poemas: Los días rotos.  

Un libro que, como se comprenderá, aunque haya de anotarse como el primero, es ya el fruto maduro de un poeta cuajado que domina, y de qué forma, todos los resortes del lenguaje poético. A partir de aquel año, eso sí, su excesiva mesura con la imprenta deviene en incontinencia editorial, para gozo de sus lectores, y publica de corrido El rostro de Jano (2001), Postdata (2003), Fugaz (2008) y Una habitación en rojo (2011), su reciente libro objeto de este comentario.

Como en los anteriores, Mansilla se muestra en este como un poeta hondo, sereno, riguroso, rico en matices y muy coherente; un poeta que hace de la palabra razón y vida, dueño de un lenguaje revelador pleno de sentido y que, como pocos, sabe dotar a sus poemas de un feliz mestizaje entre cultura y experiencia: traspasados de un sutil tono culturalista, profundizan en la más asombrosa y emocionada cotidianidad. Y lo hace, como apuntaba, con total dominio de sus recursos expresivos, desde el verso libre, los metros clásicos como el endecasílabo, o incluso formas estróficas cerradas, como el soneto.

Como novedad respecto a su producción anterior, debo anotar que Una habitación en rojo, subtitulado ‘Poemas para M.’, es un libro de amor. Lejos de caer en la trampa sentimentaloide pero sin renunciar tampoco a las hechuras que el género precisa, Mansilla es más Mansilla aquí que nunca, más contenido, más sutil, más reflexivo y auténtico, y nos ofrece el que –a mi juicio, quizá con Fugaz– es su libro de poemas más bello y acabado. Pasen y gusten de este festín de palabras de un poeta de cuerpo entero que, como alguna vez he dicho, ya nos es completamente necesario.

Este artículo ha sido publicado en La Guía de Cuenca. El poeta José Ángel Cilleruelo  ha publicado una interesante reflexión sobre el libro  en su blog El Balcón de enfrente.

De Juan Ramón Mansilla disponemos de una Biografía, 

y de una abundante selección de su obra poética. 

El lector, además,  puede disfrutar aquí, de una breve antología de Una Habitación en rojo, 

y adquirir un ejemplar haciendo un pedido contra-rembolso a edicioneseltorodebarro@yahoo.es, por 9 euros y gastos de envío incluidos.

"Llámalo viaje", de José Ángel García. por Ángel Luis Luján

El largo viaje

de José Ángel García

Por Ángel Luis Luján

Como la gran mayoría de los poetas de la generación de los setenta a la que pertenece, José Ángel García practica una poesía en que la lógica discursiva cede ante los contenidos irracionales y los enlaces sorpresivos; al igual que ellos tiene como tema fundamental el de la representación a través de la palabra y de la imagen plástica, y nos sitúa ante la poesía en primer lugar como lenguaje. Lo que ocurre con José Ángel García es que viniendo de esta tradición constituye un puente hacia las promociones siguientes, pues sus libros empiezan a publicarse hacia finales de los 70 y su poesía se afirma ya en los años 80, con Cómico en faena en lona de palabras (1982), libro al que sigue un silencio de 11 años hasta que en 1993 aparece Borrador de tránsitos. Su poesía, no obstante, presenta una evolución coherente y su voz nunca ha perdido sus señas de identidad originarias.
Desde el principio la poesía de José Ángel García se caracteriza por una gran libertad expresiva y una riqueza extraordinaria de recursos en la que el coloquialismo alterna con grandes dosis de lirismo, los tonos serios y casi metafísicos con la fina ironía, y en la que en ocasiones se da entrada al conceptualismo barroco. Una mirada sorprendida sobre el mundo como fuente de inagotables posibilidades vivenciales y expresivas está, en mi opinión, en la raíz de esta actitud artística. A ello hay que añadir la constante vinculación del autor con la creación plástica. No se trata sólo de que dos de sus libros estén constituidos por poemas que sirven de contrapunto textual a imágenes de Miguel Ángel Moset y de Julián Grau Santos, es que la propia disposición de la palabra en el espacio de la página, especialmente en Sólo pájaros en vuelo, da realces plásticos y visuales a la expresión. Su libro Borrador de tránsitos, además, ha sido bellamente ilustrados por Miguel Ángel Moset, lo que demuestra la continua interacción entre lo visual y lo conceptual en esta poesía que juega inquieta con diversos códigos.
Los dos extremos entre los que se mueve la poesía de José Ángel García, el coloquialismo lúdico y el barroquismo conceptual, se pueden identificar respectivamente con los poemas de El día en que todas las mujeres del mundo desearon y los poemas de la sección que da título al libro Borrador de tránsitos. Toda su producción sería situable en algún punto intermedio de esta relación polar, lo que hace que estemos ante una creación dinámica y siempre en tensión, formada en su mayor parte por elementos contrastantes.
Se diría que para nuestro poeta el mundo es un abigarrado muestrario de procedimientos lingüísticos, de posibilidades de nombramiento, y de ahí que practique habitualmente como forma la variación sobre un tema, lo que emparenta su poesía con el arte musical. Muestra evidente de ello es la serie de poemas «Variaciones» y la obra entera El día en que todas las mujeres del mundo desearon, un juego de repetición de una misma estructura en tres tiempos.

La apertura total al lenguaje que reside en el centro del sentir poético de José Ángel García está reclamando del poeta y del lector una continua atención para transmutarse y multiplicarse, hacerse forma, color, ritmo y melodía. No es raro, por ello, que en su poesía pase rápidamente de una imagen a otra, sin agotarla, creando un mosaico o mejor dicho un caleidoscopio de sugerencias. No estamos ante un irracionalismo arbitrario y absurdo, sino ante la lógica de lo que permanece lo mismo en su constante variación. Esta continua tensión entre lo que varía y lo que se queda tiene un fondo metafísico que se hace explícito en Sólo pájaros en vuelo, donde el verso se adelgaza a veces en una tendencia hacia la estética del silencio y de lo esencial poético. Este libro constituye quizá la principal excepción en esa estética de la mezcla de registros que vemos en el resto de su poesía, y constituye un sostenido ejercicio lírico en que todos los poemas parecen construirse en torno a una oposición de nociones trascendentes. Es el poemario más enigmático y de actitud más interrogativa. En cuanto a la disposición gráfica, el espacio que no se llena de escritura es el espacio de la zozobra, de la indagación, de ahí que tenga que ser complementado con la ilustración. Se pasa de un referente verbal a uno pictórico por una lógica intrínseca del libro: la de la búsqueda del sentido.
Esta inquietud metafísica y esta solicitud por el lenguaje que puede llegar al límite de su anulación en favor de la imagen se refleja en la alternancia de las diversas formas que usa el poeta. Encontramos en José Ángel García formas tradicionales manejadas con maestría, especialmente el endecasílabo libre (algunos tan rotundos como los de Ritmos de luz y sombras), pero junto a ellos aparecen el poema en prosa o el versículo libre. En ningún caso encontramos formas arquitectónicas como el soneto o uso de la rima. Esto es indicativo del tipo de poesía que practica, que pretende dejar el significado abierto, jugar con las formas pero sin agotarlas ni cerrarlas. Valga de ejemplo el poema «Variaciones» que, repito, me parece fundamental para entender su estética. Estamos en él ante un verso libérrimo, ni siquiera versículo, se diría más bien una prosa cortada arbitrariamente. El primer fragmento, que reproduzco a continuación, marca la plantilla formal que va a repetir cada una de las variaciones con sustituciones principalmente léxicas:

Hace una en realidad tan deliciosamente triste mañana
de lluvia (una de esas mañanas tan autodeshechas en
agua lenta que es difícil no dejarse llevar de su
ternura) que resulta casi obligado admitir como natural
el haber llegado a amar sin causa justificada.

En este experimento lingüístico, cargado de cierto barroquismo al quebrar las leyes de la sintaxis y la morfología, la meditación pasa a otro grado a través del juego con la palabra y la desautomatización de la prosa, que no la hace tampoco verso.
Estamos ante una poesía que de alguna manera nos obliga a leer contra la realidad, a leer desde los patrones de la poesía las posibilidades de un mundo siempre abierto, siempre lúdico. Ello explica, claro, la introducción casi constante de elementos irónicos que desestabilizan el significado, como términos de economía en entornos manifiestamente líricos, o la mezcla de palabras provenientes de diversos ámbitos discursivos. El sujeto que escribe parece así cruzado por discursos que no se toma en serio, que adopta en determinado momento, pero sin adherirse a ellos, con el desapego de un director de escena que pone a trabajar a sus actores sin saber exactamente a veces por dónde van a salir. La sensación de frescura y de libertad que otorga esta estrategia al poema es una de las principales bazas con que cuenta el poeta para el éxito de su discurso y uno de los principales atractivos de su obra.
Tal errancia vital y del sentido (si es que no son lo mismo) caracteriza al último poemario publicado por el autor, Itinerarios, donde la palabra da acceso a todo un mundo de vivencias y de lugares míticos, quizá trasposiciones de espacios reales, quizá pura leyenda, y vuelve a mostrar que la poesía se sitúa en esa frontera donde la existencia se reconfigura a través de la palabra, donde el terreno común no permite desligar la vivencia de la palabra con la que se nombra.
La tendencia narrativa de una buena parte de la obra de José Ángel García, que en este último libro aparece de manera definitiva, tiene que ver también con esa idea de fundar un sentido en una memoria de lo vivido a través de momentos potencialmente poéticos. Detrás de la poesía del autor parece siempre haber una historia acechando, un embrión de aventura, pues no olvidemos que José Ángel García también es narrador.

Biografía de José Ángel García
Poemas de José Ángel García

Estudios sobre la obra de José Ángel García

Libros de José Ángel García publicados por El Toro de Barro.

"Guantes de piel humana", De Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau,, por Cristina Lago

Instantánea recogida por la fotógrafa Mónica Álvarez de uno de las escenas capitales de Guantes de Piel Humana, en la que el judío Moshe, convertido en un perro, lame las botas de su amo alemán.


NEGRA LECHE DEL ALBA, TE BEBEMOS DE NOCHE...

Cristina Lago

(La sala de los espejos)

Recientemente he tenido la oportunidad de ver la única representación, por el momento, de Guantes de piel humana. Se hunden las raíces del mal y el bien, entremezclándose blanco y rojo, sudario y sangre, víctima y verdugo. Sobre el escenario un comandante alemán descansa su fusil sobre los hombros, dejando colgar las manos sobre él. Cerrados los ojos, con la cabeza ladeada, es increpado por su perro Nadie, un judío preso a su servicio. El que fue traicionado traiciona, el ejecutado ejecuta. El verdugo se volvió indefenso condenado, el condenado airado victimario. En esa precisa escena todo da la vuelta por un momento, evocando el comandante a un Cristo crucificado, en cuyo nombre se ha de repudiar eternamente a los judíos. El judío preso en el campo de concentración reclama a esa figura el horror a que es sometido, transmutándose de lapidador en lapidado. No hay perdón. Nadie no puede perdonar. Afloran los versos de Paul Celan: Negra leche del alba, la bebemos al atardecer…

Tantos millones de muertos, tantos más multiplicados de sufrientes sin opción a réplica. Hay una naturaleza que se adelgaza hasta volverse plaga negra, sutil, evanescente, intangible. La suprema perversidad de dar gentilmente la mano a un niño demasiado pequeño para subir al horno crematorio por sí mismo, el maligno ofrecimiento de querer guarecer unas manos habiendo despellejado previamente a un semejante. Esas raíces se extienden rodeando la cintura de la tierra, apretando su talle como serpiente, como nudo corredizo, como lazada de seda mortal. Se deforman y vuelven a formarse constantemente, desde la noche de nuestros tiempos, hasta la mañana de hoy, hasta el día de mañana. Mientras el esposo acaricia el cabello de su amada crispa con cinco cuerdas de arpa su garganta. En el saludo del frutero babea la pulpa podrida que despachó al invidente. Desde el más suave retorcimiento a la más atroz de las torturas, nos envolvemos en las raíces de un mal sin nombre. Sólo el amor las destruye, rompiendo por supervivencia, arrancando por salud, abandonando por renacimiento. Sólo la verdad las destruye, borrando la sonrisa encubridora, la gentileza hacia la muerte, la caricia camino del ahorcamiento.

Guirnaldas de plata y cieno coronan nuestras cabezas.

"Guantes de Piel humana: el Holocausto siempre..." Por Ethel Grossman.

Este es el momento en que el judío es ejecutado por el comandante

del campo de concentración de Buchenwald.

"QUE NADIE VUELVA A PRONUNCIAR

TU NOMBRE"

Por Ethel Grossman

Obra: Guantes de Piel Humana (1977-2007)

Guión: Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau.

Consultor Musical: Juan Ramón Mansilla

Auditorio de Tarancón, 16-11-2007.

Aquí: Reportaje gráfico

Ni siquiera los desajustes de luces y sonido, fruto más de la desidia organizativa de los patrocinadores que del trabajo encomiable de sus protagonistas, lograron empañar el soberbio trabajo de representación de Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau en el reestreno de «Guantes de Piel Humana», que no sólo no defraudó, sino que sobrepasó las expectativas de quienes asistieron al reencuentro con la ya mítica representación ocurrida hace más de treinta años. Para Clemente, fue el momento de volver a saborear después de muchos años el veneno de las tablas y de apreciar el valor de haber sido el primer dramaturgo hispanoamericano en arriesgarse a hablar de la Shoa; para Morales, el momento de levantar la voz después de más de dos años de silencio, y de hacerlo precisamente en un contexto en el que, como editor -no en vano es el director de la Biblioteca del Holocausto de la Editorial El Toro de Barro-, se muestra especialmente concernido.
El guión, reconsctruido casi en su totalidadad por Carlos Morales, y que -a pesar de alguna que otra demasía literaria- no tiene otro calificativo que el de la excelencia, se salía absolutamente de todo el esperado, al confrontar en el momento de un juicio final las distintas experiencias de la culpa vividas por un verdugo nazi y por un preso judío que se había visto obligado a colaborar con el Apocalipsis. En el diálogo -intensísimo- de sus dos protagonistas, juegan un papel fundamental las distintas motivaciones que determinaron en el uno y en el otro la adopción de determinadas elecciones individuales que afectarían, finalmente, al destino vital de muchos seres humanos, configurando un cuadro de antiheroica humanidad que está en las antípodas de esos escenarios de fáciles emociones maniqueas que suelen servir para dar satisfacción a las conciencias pero que son inútiles para comprender la realidad. ¿Qué habríamos hecho nosotros de haber estado ahí? Esa pregunta nos inquiría una y otra vez desde el austero espacio escénico concebido para la ocasión, obligándonos a muchos a bajar la cabeza y a reconocer nuestras limitaciones a la hora de resistir las fuerzas ideológicas que, en un momento históricamente dado, puedan resquebrajar los límites morales de nuestra conciencia y convertirnos, por la vía de los hechos, en monstruos imposibles.

Especialmente memorables fueron los momentos en que el Tenebrae y el Todesfuge de Paul Celan fueron escenificados, no sólo por ser la primera vez que esto ocurría en la historia del teatro contemporáneo sino por la sabia interpretación lograda por Carlos Morales, basada en la contención de gestos y en una modulación de voz realmente portentosa, que logró hacer visualizar con notoria diafanidad la realidad y la cualidad simbólica del dolor judío así como ensanchar la evidencia del orígen cristiano del antisemitismo. Resultó así mismo magnífico el sobrecogedor diálogo que mantiene con su madre ausente el comandante del campo de concencratión de Buchenvald, encarnado por Julio Clemente Lourtau con un alto sentido del tiempo escénico. Y, finalmente, nos pareció sobrecogedora la escenificación del Tenebrae de Celan, con un alemán transformado en un cristo doliente que se enfrenta, en el judío, a los más de seis millones de muertos en aquella tragedia.

Hubo, no obstante, notables defectos en la composición del escenario, poco adecuado para poner en marcha la multiplicidad de tiempos de una historia realmente compleja, y algún que otro fallo de coordinación con las luces y la música -muy sabiamente escogida, por cierto, por el también poeta conquense Juan Ramón Mansilla-, que necesariamente habrá que revisar para las futuras representaciones que, según nuestras noticias, están prontas a llegar, ajustando las visiones que se buscan con las que realmente se pueden conseguir dentro de los límites de un espacio escénico concreto. Tan obvio es que las cosas pueden salir mejor como que no existen los milagros, aunque sea un milagro que, después de más de treinta años, una obra como ésta siga impactando profundamente y como lo hizo ayer ayer en una época -la nuestra- tan marcada por el esceptcisimo y el descreimento.

El judío levanta la luz de su hijo Amós, al enterarse de que ha sido convertido en una lámpara de piel humana.

"En torno a Eduardo Chicharro", por Amador Palacios

Eduardo Chicharro: "La soledad como ámbito del poeta"Amador Palacios

El entrecomillado del título de esta aproximación conmemorativa de la figura y obra de Eduardo Chicharro (1905-1964) son palabras de Gonzalo Armero extraídas del texto de presentación a la magnífica edición que realizó de su poesía en 1974, siendo esta publicación la última impresión en libro del autor del Manifiesto de Postismo, soberbia y precisa arquitectura verbal de un hombre que estuvo “condenado al ostracismo y a la tribuna familiar de unos pocos amigos”. Esta entrega pudo ser gracias a la venta de una carpeta que, recogiendo sus Cartas de noche, se acompañó de obra gráfica de unos cuantos amigos y discípulos del poeta (Amalia Avia, Lucio Muñoz, Saura y Sempere, entre otros), posibilitando así la financiación de un volumen de 350 páginas que en holgado formato editó la feliz y extinta colección Trece de nieve, y que, con el título de Música celestial y otros poemas, agrupa la casi totalidad de la obra poética de Eduardo Chicharro.
Quizá no se pueda afirmar tajantemente que Chicharro sea un poeta hoy olvidado, sí sangrantemente postergado; su difusión y reconocimiento son minoritarios en grado extremo. Informes, desde luego poco rigurosos, conceden ahora el exclusivo protagonismo del lanzamiento del Postismo a Carlos Edmundo de Ory; y si bien la jefatura del Postismo fue tricéfala, siendo sus fundadores (y por lo tanto, tanto monta...) Chicharro, Ory y Silvano Sernesi, lo cierto es que el puro planteamiento y las bases de la actividad de esta vanguardia estaban en la cabeza de Chicharro desde muchos años antes de su aparición pública en Madrid en enero de 1945. En ese momento, en el mundillo literario de la alta posguerra española, y como asevera Ory, “la fama de su nombre era incontestable, en el mundillo ese. Pero era una fama vaga, vagabunda”, y al acabarse el trajín postista, tanto sus correligionarios como los elementos del ambiente le dejaron muy solo. Con razón dice Ángel Crespo que el mayor error de Chicharro fue no calibrar la capacidad de la sociedad circundante para entender la inmensa novedad que él aportaba. Ninguna editorial hoy lo reedita. El centenario de su nacimiento ha pasado sin pena ni gloria.

Nanda Papiri

Crónica de su paso por el mundo
Vamos a seguir la cronología establecida por Andreu Van Hooft y plasmada en su tesis doctoral Eduardo Chicharro Briones: La obra narrativa y la obra en verso: estudio y análisis.Nace Eduardo Chicharro Briones en Madrid el 13 de junio de 1905. Era hijo de Eduardo Chicharro Agüera, pintor de cámara de Alfonso XIII. En 1913, la familia se traslada a Roma al ser nombrado el padre Director de la Academia de España en la Ciudad Eterna. A los 12 años se inicia en la pintura y escribe sus primeros versos en italiano, unos poemas en prosa influidos por Tagore. Al iniciar su adolescencia descubre a los novelistas franceses, Dante, Tostoi, Rabelais, Novalis, Cervantes, Homero, autores que, más tarde, le van a servir de claros referentes al teorizar sobre el Postismo. En 1925 regresa a España, hace la “mili”, y aquí permanece hasta 1928, año en que vuelve a Roma, donde ha obtenido una beca para estudiar y residir en la Academia. En el viaje a Italia, pasa fugazmente por París y descubre el surrealismo. Ya en Roma, conoce al pintor Gregorio Prieto, también becado como él, y con quien realiza una serie de montajes fotográficos que pueden considerarse como el primer embrión de la producción postista, aún sin sistematizar, al ser uno de aquellos incluido en la portada del primer número de la revista Postismo.En 1935 regresa de nuevo a España y el 17 de junio se representa en el Conservatorio de Madrid, en sesión única, su tragedia Akebedonys 1930. Viaja por Europa y vuelve a Roma. En esta época escribe sus primeros poemas ya maduros, en castellano, como el titulado “Resurrección”, dedicado a Prieto, y que exhibe unos tonos líricos muy propios de la generación del 27, tono que pronto quedaría fuera de sus simpatías:

Ya surge el alba intactade sus pupilas muertas / incierta temblorosa / en el aire de espera. Ved sus crines que alarga/ el dedo del destino, / guedejas descompuestas / que su descanso ensancha.(...)

En 1937 se casa con la pintora italiana Nanda Papiri, y en 1941 conoce en Roma a Silvano Sernesi, miembro de la tríada fundadora del movimiento. En 1943 regresa con su mujer y sus dos hijos (Tony y Lila) definitivamente a España; inmediatamente antes ha tenido una intensa actividad en Roma, realizando traducciones (Chicharro manejaba varios idiomas) y escribiendo artículos técnicos de agricultura, comercio, industria y exportación, a la vez que difunde en lengua española, por la radio, espacios de propaganda del turismo italiano. Fue también profesor de español de la Casa de España, pronunciando asimismo conferencias sobre flamenco. Conoce a Alberti. Ya en Madrid, trabaja como profesor en la Escuela de Artes y Oficios y en la de San Fernando. En 1944 inicia una intensa amistad con Ory, y al tiempo que prepara la salida pública del Postismo, expone paisajes y naturalezas muertas en la Sala Marabini. Incluso en plena efusión postista, Chicharro sigue pintando, en un estilo académico contrario al postulado de su vanguardia, exponiendo y dando conferencias sobre arte. En la década de los años 50, pasada la rauda efervescencia del Postismo, Chicharro desarrolla una nueva etapa en su poesía y escribe las Cartas de noche; en 1958 concluye el largo poema (existencial y whitmaniano) Música celestial, iniciado en 1947. Colabora en el Tercer Programa de Radio Nacional con más de 300 charlas donde habla de todo: no produjeron ningún impacto, pues de haberlo producido, según deduce Francisco Nieva, la suspensión de esos libres comentarios se hubiera producido de inmediato. En septiembre de 1963 cae gravemente enfermo. El pájaro en la nieve, novela escrita a partir de unos collages realizados por Nieva, queda concluida sólo días antes de su muerte, que acaece el 16 de marzo de 1964.
Chicharro en el PostismoUn simple repaso a este esbozo biográfico nos permite comprobar cómo Chicharro había de ser a la fuerza un inadaptado, pues él había estado ausente del panorama cultural de la España de antes de la guerra, ambiente que, de haber residido aquí, le hubiera podido pertenecer. Además, no es hasta que reside en Madrid definitivamente cuando cambia su oficio de pintor clasicista (claro influjo del padre) por el de poeta de vanguardia, en un país depauperado donde la cultura oficial (es decir, represiva) abominaba de las vanguardias. Y sus propósitos vanguardistas, encauzados en la conformación del Postismo, brotaron, como muy bien aclara Van Hooft, “entre la poesía de ‘corte doctrinal y panfleto heroico de marcado carácter neorrenacentista’ y los albores de la poesía social de Celaya, Blas de Otero...”. Y Chicharro, y con él el Postismo, ignoró ambas tendencias olímpicamente. Por otra parte, al llegar a Madrid se acerca a las numerosas tertulias existentes, pero descubre que -sigue hablando Van Hooft- “más que tertulias literarias, lo que se estaba haciendo era cotilleo pseudoliterario”. En este sentido Nieva destaca la inoportunidad “histórica” de Chicharro, resultando imposible que se hubiera aclimatado al ambiente: “Vuelve a España en un momento en que se ha decidido anclar la nave y repostarse en la Tradición con un sentimiento de contrición penitente”. Eduardo Chicharro -que, a contracorriente, se abstiene de acogerse a la rehumanización que, desde entonces, iba a ser la tendencia artística con absorbente éxito no sólo en aquel momento sino durante todo el período del franquismo, al menos hasta la ruptura de los “novísimos” en 1970- sufre el dictamen de imposiciones que fue aplicado tajantemente en esa época, pues, como explica Crespo, “en la postguerra española -dígase de ello lo que se quiera- hubo demasiadas prisas por llenar los huecos que habían dejado vacantes los grandes poetas en la anteguerra.”
Porque Chicharro estaba en óptimas condiciones no sólo de continuar el alto nivel de antes de la guerra, sino de acometer una profunda renovación de la poesía a través de los diáfanos postulados postistas; pero las circunstancias lo impidieron. En realidad, el Postismo pretendió instaurar en el ambiente artístico y poético español las grandes enseñanzas, que aquí nunca habían cuajado del todo -y mucho menos en el 27- de las vanguardias primordiales (surrealismo, dadaísmo, futurismo, expresionismo...). En el verano de 1944, Chicharro y Ory escriben al alimón, en Ávila, la treintena aproximada de romances postistas que, bajo el título de Las patitas de la sombra, constituyen el corpus genuino de poesía postista, junto con el centenar y medio de sonetos que conforman La plurilingüe lengua, de exclusiva autoría de Chicharro:

Con una rama en la mano / y el traje lleno de tinta / así te vi en la ventana / con mis diez ojos de artista / a las 12 y cuarto agosto / Puesto el pie sobre una silla / y la cabeza en el marco con su madera podrida ante mí las cosas raras / ibas diciendo y hacías / un alambre entre los dedos / y en tu risa había una risa (...)

(Romance “Carlitos D’Orly”)

De haber sido otra la situación, España hubiese aceptado de muy buen grado los aires sanos y rupturistas (expresados sin exabruptos) de la vanguardia postista, pues el Postismo se presentó como auténtica vanguardia, con sus tres requisitos, como señala Rafael de Cózar, perfectamente cumplidos: manifiestos, revistas y estrépito; cuatro manifiestos, dos revistas (Postismo y La Cerbatana) y un revuelo donde, junto a la comprensión y el entusiasmo de bastantes, surgieron ataques virulentos, como aquel que proclama que los pobres postistas, sólo por serlo, merecen la cárcel, el manicomio e incluso el patíbulo.
Poco duró el Postismo en las tribunas, en su espacio sincrónico. Menos mal que la inmediata promoción del llamado “realismo mágico”, que publicó las revistas El pájaro de paja, Deucalión, Doña Endrina, Poesía de España, etc., recogió la antorcha de sus enseñanzas, además de honrarse con las colaboraciones de la tríada. Algunos de estos componentes fueron considerados postistas de pleno derecho, conviviendo con el núcleo fundador, destacando, principalmente, dos nombres: Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo. Ambos han declarado que el Postismo, para los miembros de esta promoción, supone un “factor de permanente operatividad” (Carriedo), “imprimiendo carácter” (Crespo) en toda su obra posterior.
En el Manifiesto del Postismo (primero de los cuatro), firmado solamente por Chicharro, se aboga por un imperio absoluto de la imaginación, de la libertad creativa, afirmando que “el subconsciente es quien facilita la materia en bruto de toda creación pura”, a la vez que con estas directrices se persigue, a través de una técnica depurada, basada en el juego y la euritmia (buen ritmo), el logro de la belleza. Escribe Chicharro: “No hay cosas bellas -a no ser las naturales- si no hay dificultad en la creación”. Esta conjetura adelanta en 15 años el espíritu primordial del movimiento francés OULIPO, sus escritos trabados. Y en definitiva, “el Postismo (...) es creacionista pero también revisionista”. Chicharro supo ensamblar el diseño de su teoría a unos ejemplos de creación tanto de sus propios textos como de los realizados en colaboración con Ory; la aportación de Sernesi es más bien anecdótica; al poco del lanzamiento postista se casó con una española y se fue a Italia, recuperada tras la guerra mundial, a trabajar en la televisión de su país.
Chicharro quiso asociar el espíritu del Postismo a potentes teorías afines desplegadas en el fructífero primer tercio del siglo XX. Si este movimiento, pues, defiende una actitud encaminada a poner su centro de mira en el objeto estético y no en el concepto humanizador, comulga -sin pretenderlo, o sin explicitarlo, aunque en el segundo manifiesto hay un notable párrafo que la menciona- con la teoría deshumanizadora del arte diagnosticada por Ortega. Así, el nuevo artista se propone transformar la realidad, deformarla y hacerla más autónoma sólo a través de las palabras del poema y no de otros temas. Se trata de superar, en suma, como precisa Jaume Pont, el espacio sórdido de la realidad por el espacio eufórico estético:

Pasan ciervos por mis ojos / luchan truchas en mi lecho / por debajo pasa el grajo, por la orilla la abubilla. / (...) // Sigo enviándote mecedoras, / cuídalas, límpialas, pómpalas, / góndolas, lámparas, ordéñalas, / albérgalas en tu pecho / (...)

(Eduardo Chicharro: “Carta de noche a Carlos”)

Y si el Postismo declara poseer “calefacción común con el surrealismo”, también sintoniza con el dadaísmo; Ory, en textos recientes, destaca esta proximidad: “El Postismo y el surrealismo son incompatibles en ciertos aspectos. Uno de ellos, precisamente, alejándolo del surrealismo serio de André Breton lo acerca al dadaísmo alegre de Tristan Tzara”. Lo que ocurre es que Dada se manifiesta como una locura salvaje, mientras que el Postismo es locura organizada, “inventada”, como se lee en el programa, donde interviene la técnica y la razón, opuesta al quebrantamiento absoluto de la norma. Y si el Postismo tiene claras concomitancias con el surrealismo, largas de enumerar (creencia en el subconsciente como impulsor creativo, acercamiento a las teorías freudianas, atracción por la infancia, fe en la superioridad de la poesía como factor consolador -como broche del primer manifiesto Chicharro escribe: “¡Qué solos vamos a estar pero qué bien!”-, etc.), lo que les diferencia es su distinta toma de postura en relación con la escritura automática, procedimiento estrella de un surrealismo que se define radicalmente como “automatismo psíquico puro”. Por el contrario, el Postismo trata de regular la eclosión imaginativa con el uso de una técnica artística. Por eso, los postistas no tienen ningún reparo en utilizar moldes tradicionales, como el romance y el soneto. Dice Crespo que Eduardo Chicharro escribió sus muchos sonetos “exacerbando la problemática de esta estrofa tradicional con un deseo de dislocada modernidad”, estableciendo de este modo “un punto de contacto con la tradición española del culteranismo”:

Cada minuto, peccata minuta; / pecatta minuta, peccata mi sueño, / peccata, peccata, peccata beleño, / peccata mi vida, peccata mi ruta. // Pecando pecatamundi; disputa / de ángeles conmigo, con mi empeño, / con tacto, con palabras de risueño / perdonando peccata que reputa.(...)

Eduardo Chicharro, consciente de que la vanguardia postista salió a la luz en una época en que ya la idea de vanguardia estaba ciertamente agotada, quiso conferir al Postismo una suprema trascendencia: superar la estrechez de la vanguardia y convertirse, como dicen los postulados, más que en un ismo en un umbral, más que en una meta en un descubrimiento, produciendo una luminosa teoría antidogmática y versátil. La propia configuración del nombre delata la inexistencia de un lexema que hubiese supuesto una férrea carga significativa; la unión únicamente de un prefijo y un sufijo quiere elevarse a una limpia definición: lo que viene después de los ismos. Según los párrafos programáticos, el Postismo no parte, destructivamente, de cero, sino que ha de hallarse en muchos artistas y creaciones del pasado: Homero, Dante, El Bosco, Durero, el Apocalipsis, el Quijote..., adelantándose, a su vez, a las posibles realizaciones del futuro: el teatro del absurdo, la escritura arrabaliana, el OULIPO, algunos poemas-clave del creador ácrata Jesús Lizano... Lanzó, como afirma Nieva, unas propuestas muy arriesgadas en su época que luego irían a ser tranquilamente asumidas por la estética occidental.
División de su obra poéticaPor lo anteriormente expuesto, creemos que Eduardo Chicharro merece un puesto preferente en la historia del pensamiento literario que desgraciadamente aún no tiene. Lamentablemente no nos podemos ocupar ahora de su compacta obra en prosa, inédita en un mayoritario y abrumador porcentaje.
En las composiciones poéticas de Eduardo Chicharro orientadas a ejemplificar la propuesta postista, sobresale el elemento léxico desarrollado en un discurso dinámico y enfático y que se muestra a través, como anota Crespo, de tres medios fundamentales: extrema musicalidad, subida euforia e intensa presencia del factor sorpresa. Víctor García de la Concha considera que en la producción postista chicharriana hay un abundante uso del repertorio coloquial cristalizado en una fuerte esperpentización verbal. Según Pilar Gómez Bedate, la poesía de Chicharro de este período, y como resultado de los procedimientos mencionados, refleja el talante artístico de “un creador que persigue la forma extraña no como alarde virtuoso sino como necesidad expresiva”. Veamos un ejemplo que recoja estas opiniones:

Ya está el pollo, lo remira / el artista en un espejo, / con su nombre va y lo firma / y una postrer pincelada / pone en su obra magistral. / Tan pronto como concluye / llama al rey para que arguya. / El monarca que es de suyo/ espontáneo, al ver la tabla, / “¡Jolines!, dice perplejo / contemplando obra tan varia, / este pollo es el pellejo / de un seráfico sarmiento, / y no miento si al momento / pensé verle el esqueleto. / ¿Mas por qué pintaste al mirlo / tan abierto y tan partido? (...)

(“Claudio Coello pinta un pollo”, hacia 1946)

Las formas de esta época son rígidas (gran parte de ellas se recogen en los moldes de romances y sonetos) y están repletas de recursos fónicos (principal y abusivamente la aliteración). Esta expresión dislocada parte muchas veces de la cristalina poesía popular, como ocurre en el magnífico “Romance de la pájara pinta”, de 1944, y que expande seis variantes del cantar: “Estaba la pájara pinta / sentadita en un verde limón / con el pico recoge la hoja / con la hoja recoge la flor. / ¡Ay mi amor!”.

Veamos, así, como se origina el “enderezamiento” postista:

Estabita la pájara estado / donde estuvo estandito no está, / ni recoge ni coge ni deja / el azor lo cogió un gavilán. ¡Ay mamá!

A esta época pertenecen también sus poemas burlescos, donde la influencia de Quevedo es patente, influencia que, según Crespo, es la más poderosa en su poesía. Pero en 1949 muere Eduardo Chicharro padre, y él declara que a partir de entonces su poesía se humaniza. Lo cierto es que en estos momentos hay un claro abandono de la regularidad en ritmos, rimas y estrofas a favor del verso libre y del poema moldeado como silva; el tono, apartándose un tanto del dinamismo eufórico anterior que convertía al lenguaje en el principal motivo, opta ahora por el lirismo. La culminación de este cambio se materializa en el extenso poema Música celestial, de unos mil quinientos versos, conjugando verso y prosa y delineando un estilo verbal asociable tanto a la proposición wittgensteniana como a la cláusula versicular de Nietzsche, y que desde luego no deja de retomar ciertos resabios, salpicados aquí y allá, del propio lenguaje caracterizador del Postismo:

Pido yo desde aquí que sea respetada mi última voluntad que digo desde ahora: / que nadie asista a mis estertores y boqueadas, / que nadie de mi familia ni de nadie me vea en esa mezquina disposición, / que nadie me lave ni me vista ni me desnude ni me toque, / que entren por mí a oscuras y que me tapen con el trapo más inverosímil y que me envuelvan en él, / envolviendo en él mi mayor vergüenza, / mi más ridícula postura de gran desvalido, / y que me entierren en un cajón barato y me llevan al cementerio de noche, secretamente, / que me entierren según disponen en lo estricto los reglamentos religiosos y cívicos / y que no se me ponga lápida, y que se esconda la noticia con evasivas y pretextos durante el mayor tiempo posible, / y que se hable de una cosa ya muerta lo menos que sea dado a entender. / Que me recuerden de vivo, pero sin pensar si morí o no morí, / y sin decir pobre ni pibre.

Ángel Crespo subraya que Chicharro, al no participar en las peripecias de la poesía española de su época, y al no publicar ningún libro en vida, daba, tras la escritura, sus poemas como un clásico. La clasificación que Crespo establece de su obra poética tiene, desde luego, el sabor del índice de un poeta clásico, distribuyéndose en romances, sonetos, piezas humorísticas, burlescas, líricas, etc. Otros críticos (Armero, Gómez Bedate, Van Hooft) resumen esta clasificación en cuatro libros indicados explícitamente por el autor: La plurilingüe lengua, sonetos, representando la producción postista, Tetralogía, cuatro poemas de transición que establecen unas bases líricas consolidadas en Cartas de noche, con un fuerte componente humanizador, y Música celestial, culminando la trayectoria chicharriana a través de un despliegue conceptual que, grandemente influido por la presencia temática de la muerte, sintetiza las líneas de un compacto y muy lúcido pensamiento.
Así dejó su obra un hombre cabal, mostrando una conducta ante la vida no arriesgada ni desordenada, como pudiera pensarse ante su proclama vanguardista o el arrojo formal de sus poemas. El mundo de Chicharro, como lo define Ory, es “el mundo de la rebeldía de la imaginación”.
Orientación bibliográfica:BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Labor, 1995.
CÓZAR, Rafael de, “Introducción”, en C.E. de Ory, Metanoia, ed. De R. de Cózar, Madrid, Cátedra, 1978.
CRESPO, Ángel, “La poesía de Eduardo Chicharro”, en Miscelánea de estudos a Joaquim de Carvalho, nº 6, Bibioteca-Museu Joaquim de Carvalho, Figueira da Foz, Portugal, 1961 (Nueva versión, corregida, en A. Crespo, Poesía, invención y metafísica, Mayagüez, Universidad de Puerto Rico, 1970).
CHICHARRO, Eduardo, Algunos poemas, selección y prólogo de Ángel Crespo y nota crítica de Pilar Gómez Bedate , Carboneras de Guadazaón, Cuenca, El Toro de Barro, 1966.
CHICHARRO, Eduardo, Música celestial y otros poemas, edición de Gonzalo Armero, Madrid, Trece de nieve, 1974. Incluye el texto autocrítico de la poesía de Chicharro “Poesía: la aproximación y la exactitud”, así como otros apéndices autobiográficos, recogiendo asimismo los cuatro manifiestos del Postismo.
GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, “Eduardo Chicharro: de 'Las patitas de la sombra' a la 'Tetralogía' ”, en La poesía española de 1935 a 1975, II (de la poesía existencial a la poesía social, 1944-1950), Madrid, Cátedra, 1987.
GÓMEZ BEDATE, Pilar, “La poesía de Eduardo Chicharro”, en Poetas españoles del siglo veinte, Madrid, Huerga & Fierro, 1999.
HOOFT, Andreu van, Eduardo Chicharro Briones: La obra narrativa y en la obra en verso: estudio y análisis (tesis doctoral), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (internet).
ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Alianza, 1999.
ORY, Carlos Edmundo de, “Sobre el Postismo hoy”, en E. Chicharro-C. E. de Ory, Las patitas de la sombra, ed. de Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Zaragoza, Mira Editores, 2000.
ORY, Carlos Edmundo de, Noches dantescas, Cuenca, El Toro de Barro, 2000.
PONT, Jaume, El Postismo, un movimiento estético literario de vanguardia (estudio y textos), Barcelona, Edicions del Mall, 1987. Recoge 21 textos críticos, cuatro cuentos postistas, una “liricoteca” y reproduce los cuatro manifiestos del Postismo.
TRECE DE NIEVE (Revista), Número dedicado a Eduardo Chicharro, nº 2, Madrid, invierno, 1971-1972, prólogo de Carlos Edmundo de Ory y epílogo de Francisco Nieva, con cinco ilustraciones inéditas de Antonio López García, Lucio Muñoz, Francisco Nieva, Nanda Papiri y Eusebio Sempere; selección de textos y notas de Gonzalo Armero y Mario Hernández. Incluye el texto teórico de Chicharro “Posología y uso”, destinado a ser el prólogo de la colección de romances postistas escritos en colaboración con Ory Las patitas de la sombra y donde se establecen los cuatro factores esenciales de la poesía: idea, música, léxico y juego.
TZARA, Tristan, Siete manifiestos Dada, Barcelona, Turquets, 1987.

María Isabel Navas Ocaña, El postismo, Ediciones El Toro de Barro, Tarancón de Cuenca, 200o.

© Amador Palacios, 2005
Editado en 2005 en Espéculo, nº 31, Universidad Complutense de Madrid.

(El lector podrá encontrar una sucinta biografía de Eduardo Chicharro y una
breve selección de sus poemas, que fueron publicados por El Toro de Barro en el año 2002 bajo el título 13 Sonetos e integradas en la II suma antológica -Treze- que ese mismo año los Cuadernos del Mediterráneo sacaron adelante. Algunas reseñas y estudios que afectan a la comprensión de este autor, pueden verse en este mismo espacio)

"El Balcón", de Antonio Lázaro, por Amador Palacios.

El balcón, de Antonio Lázaro.

Ediciones El Toro de Barro (con la Diputación de Cuenca)

Tarancón de Cuenca, 2001

Al comenzar a adentrarse en esta última obra de Antonio Lázaro, a través de su flash-back inicial (condición cinematográfica respirando en la novela), el lector ya puede columbrar su característica metaliteraria que va a serpentear, junto con la ponderada intriga de su planteamiento, en una reflexión del mundo de "la escritura, que —de algún modo— mata siempre a la vida, certifica al menos su extinción, su esencial fugacidad", como se dictamina al final de la obra, aludiendo intermitentemente en su tesis al repetido diagnóstico de la enfermedad real y el fantasmal síntoma literario, pues "la literatura es un fanal en la noche y una sombra al mediodía".
Estructurada inmejorablemente en torno a la máxima aristotélica del acoplamiento narrativo (planteamiento, nudo, desenlace, enriquecidos en el referente retrospectivo presente en todo el relato), El balcón —un balcón como suprametáfora del enigma argumental— exhibe una excelente fábula sostenida en una ajustada disposición de los hechos construidos con una verosimilitud que destila una fuga poética llenándola de fragancia, tanto en los diálogos ("—Vive más el instante, cada instante. No estés siempre en lo que fue o en lo que pudo ser—", dirigido al poeta, siempre doliente en este desajuste) como en las descripciones: "En las ciudades la tarde tiene esos paréntesis, casi zen, en que entre el fragor de los claxons, las sirenas, los atascos y esa como sonora exudación de multitudes en tránsito, de repente se escuchan los trinos de algún pájaro, maullidos de gato o el paso, estremecedor y sutil, de una brisa con fragancia de verdura de las eras salpicadas de ababoles. Era la primavera y su fuerza hacía irrumpir algo del campo en medio del asfalto y de la prisa."
El balcón hace transmitir una historia y su suspense, poco a poco, frase tras frase, en un estilo que, no siendo elíptico, es muy preciso, conciso, para ir descubriendo, tranquilamente y deleitándose, la verdad final del relato. Cinco personajes se mueven reiterando un presente pertinaz, sólo debilitados ante el amor o sus motivaciones ("después del amor, fuman hasta los que no fuman"), girando alrededor de la miseria ocasionada por la faz de la especulación literaria, teniendo el tiempo en contra y a favor, tiempo que se reflexiona, por encima de la psicología de los personajes, como el verdadero sedimento del éxito sincero de la pieza literaria: "El cierre del relato es decisivo. La clave de su fracaso o de su éxito. La huella del efecto final es lo que permanece en la memoria del lector." Antonio Lázaro opta así por un necesario factor sorpresa que actúe en la impresión del receptor como una impronta cerrada y objetual.
La lectura de El balcón muestra el dilema entre cotidianidad y misterio entendido como fuerza poética. Novela que comunica actos decisivos, abruptos, contundentes, conjugados, sin abjurar de su estatuto de novela de género, con la ternura en el empeño de presentar una radiografía arquetípica del hombre-artista: "Le gustaban también el té muy cargado y el tabaco de pipa. No constantemente pero sí de vez en cuando, llenaba su vieja cachimba requemada y se ponía a fumar parsimoniosamente. // Mateo llegó a pensar que Guzmán necesitaba, simplemente, calor humano."; más: "El viejo caballero con cara de niño (esa cara infantil de los poetas y los artistas) y bohemia indumentaria".
Muchas claves de esta novela son textuales, referencias a libros (especial significación tiene Valle Inclán y los espejos deformantes de Luces de bohemia); libros que, al modo borgiano, se realizan como un mapa que orienta hacia la esencia y la sentimentalidad del mundo; baste sólo comprobar, en este aspecto, que un texto se alza en la narración como un gran personaje endemoniado. Y lo cierto es que en este relato fragante, donde la narración se encara con expresiones trágicas y serenas, se intenta, como dice el propio texto, "hallar un punto de convergencia entre vida y literatura".

Amador Palacios

(Publicado en Revista Añil, Ciudad Real, primavera 2002; la fotografía es de Amador Palacios; los enlaces y vínculos están en el propio texto, con caracteres más oscuros)