La Prensa y El Toro de Barro

"Juan Ramón Mansilla, poemas para ir y quedarse", de Francisco Mora

2011-11-09T05:44:00.000-08:00

Juan Ramón Mansilla

POEMA PARA IR Y QUEDARSE

Por Francisco Mora

Una habitación en rojo
Ed. El toro de Barro
Cuenca 2011

Del grupo poético que saltó al ruedo literario conquense a principios de los años 80 de la pasada centuria (Carlos Morales, Pilar Narbón, Alejandro Dolz o el que estas líneas suscribe, entre otros), Juan Ramón Mansilla fue siempre el más sabio de todos. Mientras los demás dábamos en publicar nuestros primeros poemarios, estrellándonos contra nuestras propias carencias de poetas primerizos y sin sazón, él guardaba silencio y, salvo poemas dispersos en publicaciones periódicas, jamás consintió dar a las prensas libro alguno: seguramente intuía, con buen criterio, que la poesía requiere paciencia, cuidados, tiempo, esmero –como bien ha demostrado después– y difícilmente podía darse entonces por acabado lo que estaba en ciernes y en proceso de ebullición. Así, no vio la luz hasta veinte años después –hasta 2000– su primer libro de poemas: Los días rotos.

Un libro que, como se comprenderá, aunque haya de anotarse como el primero, es ya el fruto maduro de un poeta cuajado que domina, y de qué forma, todos los resortes del lenguaje poético. A partir de aquel año, eso sí, su excesiva mesura con la imprenta deviene en incontinencia editorial, para gozo de sus lectores, y publica de corrido El rostro de Jano (2001), Postdata (2003), Fugaz (2008) y Una habitación en rojo (2011), su reciente libro objeto de este comentario.

Como en los anteriores, Mansilla se muestra en este como un poeta hondo, sereno, riguroso, rico en matices y muy coherente; un poeta que hace de la palabra razón y vida, dueño de un lenguaje revelador pleno de sentido y que, como pocos, sabe dotar a sus poemas de un feliz mestizaje entre cultura y experiencia: traspasados de un sutil tono culturalista, profundizan en la más asombrosa y emocionada cotidianidad. Y lo hace, como apuntaba, con total dominio de sus recursos expresivos, desde el verso libre, los metros clásicos como el endecasílabo, o incluso formas estróficas cerradas, como el soneto.

Como novedad respecto a su producción anterior, debo anotar que Una habitación en rojo, subtitulado ‘Poemas para M.’, es un libro de amor. Lejos de caer en la trampa sentimentaloide pero sin renunciar tampoco a las hechuras que el género precisa, Mansilla es más Mansilla aquí que nunca, más contenido, más sutil, más reflexivo y auténtico, y nos ofrece el que –a mi juicio, quizá con Fugaz– es su libro de poemas más bello y acabado. Pasen y gusten de este festín de palabras de un poeta de cuerpo entero que, como alguna vez he dicho, ya nos es completamente necesario.

Este artículo ha sido publicado en La Guía de Cuenca. El poeta José Ángel Cilleruelo ha publicado una interesante reflexión sobre el libro en su blog El Balcón de enfrente.

De Juan Ramón Mansilla disponemos de una Biografía,

y de una abundante selección de su obra poética.

El lector, además, puede disfrutar aquí, de una breve antología de Una Habitación en rojo,

y adquirir un ejemplar haciendo un pedido contra-rembolso a edicioneseltorodebarro@yahoo.es, por 9 euros y gastos de envío incluidos.

El Cantar de los Cantares

2010-02-19T12:20:00.000-08:00

Carlos Morales y su compañera Irene Zamorano

El Cantar de los Cantares:

De Fray Luis de León a Carlos Morales

Edith Dahan

Para quienes hemos crecido en el contexto cultural de la lengua española, referirse al Cantar de los Cantares ha supuesto siempre recordar la traducción al castellano, en octavas, de fray Luis de León. El excepcional equilibrio logrado por el autor conquense entre, por un lado, la fidelidad lingüística al texto original, y, por otro, la particular traslación de los usos literarios semíticos a los de la lengua castellana de su época, ha convertido su visión del Cantar en una de las más influyentes de todos los tiempos. Las traducciones posteriores han sido, en gran medida, reformulaciones, más o menos afortunadas, de la suya: tanto en las que han perseverado en la dimensión religiosa del poema como en las que lo han visto como la expresión más viva del amor pagano, la voz de fray Luis –para bien y para mal– no ha dejado nunca de escucharse.

Pues bien, este estado de cosas ha venido a ser quebrado por la “versión” del Cantar de los Cantares realizada por el poeta y editor –también conquense– Carlos Morales, publicada en los Cuadernos del Mediterráneo y recogida, en segunda edición, por la editorial El Toro de Barro en el volumen antológico Treze; una versión que –con toda razón– Luis Maria Anson ha calificado de “admirable” porque, entre otras muchas cosas, y como acertadamente ha dicho Varda Benari, en ella se escuchan menos los ecos de fray Luis que los de los antiguos poetas hebreos que lo compusieron.

Un simple cotejo de algunos pasajes de ambas versiones nos sirve para advertir al alto grado de independencia con que Carlos Morales ha abordado su trabajo, sobre todo en su apuesta radical por el versolibrismo y en lo que concierne a la traslación al castellano moderno de las imágenes y metáforas del texto original, al que el poeta se ha acercado consultando numerosas traducciones o, en comandita con colegas hebreos, intentándola de propia mano. El resultado no ha sido un pastiche de variopintos expedientes literarios, sino un texto de gran coherencia interior elaborado con precisión en torno a la concepción del poema como un canto dramatizado de amor pagano en el que destaca su enorme musicalidad. Su Cantar es, ante todo, una pieza musical que nos entra por el oído y nos encanta no sólo por muchas de las soluciones literarias adoptadas sino, sobre todo, por la armonía rítmica de su composición. Cabe decir en este sentido que, en contraposición a fray Luis, el conquense ha logrado trasladar al castellano moderno como nunca se había hecho antes los ritmos básicos del versolibrismo hebreo con una fidelidad pareja a aquélla con lo que ha “atrapado” el sentido de su imaginismo. De ahí que la prestigiosa antropóloga V. Benari haya afirmado que la suya “es una traducción mucho más veraz y fiel que muchas de las que se han hecho en la contemporaneidad del Cantar de los Cantares.

No se trata de establecer prelacías entre las versiones, igualmente admirables, de Carlos Morales y de Fray Luis de León, sino de acercarse a las dos con la sana intención de gozar de los brillos que alcanza una misma emoción amorosa en manos de dos poetas auténticos que –parafraseando a José Luis García Martín– han logrado decir lo que otros dijeron antes como como si no existiera otra forma de decirlo. Dos versiones separadas por algo más de cuatro siglos de distancia que configuran –el tiempo lo dirá– los límites extremos, mejores y más definidos, de las dos grandes exégesis del gran poema bíblico: la judeocristiana, que lo entiende como la expresión de una relación de amor entre Dios y su pueblo, y la secular, que contempla el Cantar de los Cantares como el más hermoso poema de amor pagano de la historia. Y a ello invitamos al lector, con el convencimiento de que tienen el placer asegurado.

En torno a "Llámalo viaje", por Ángel Luis Luján

2009-10-25T02:36:00.000-07:00

El largo viaje
de José Ángel García

Por Ángel Luis Luján

Como la gran mayoría de los poetas de la generación de los setenta a la que pertenece, José Ángel García practica una poesía en que la lógica discursiva cede ante los contenidos irracionales y los enlaces sorpresivos; al igual que ellos tiene como tema fundamental el de la representación a través de la palabra y de la imagen plástica, y nos sitúa ante la poesía en primer lugar como lenguaje. Lo que ocurre con José Ángel García es que viniendo de esta tradición constituye un puente hacia las promociones siguientes, pues sus libros empiezan a publicarse hacia finales de los 70 y su poesía se afirma ya en los años 80, con Cómico en faena en lona de palabras (1982), libro al que sigue un silencio de 11 años hasta que en 1993 aparece Borrador de tránsitos. Su poesía, no obstante, presenta una evolución coherente y su voz nunca ha perdido sus señas de identidad originarias.
Desde el principio la poesía de José Ángel García se caracteriza por una gran libertad expresiva y una riqueza extraordinaria de recursos en la que el coloquialismo alterna con grandes dosis de lirismo, los tonos serios y casi metafísicos con la fina ironía, y en la que en ocasiones se da entrada al conceptualismo barroco. Una mirada sorprendida sobre el mundo como fuente de inagotables posibilidades vivenciales y expresivas está, en mi opinión, en la raíz de esta actitud artística. A ello hay que añadir la constante vinculación del autor con la creación plástica. No se trata sólo de que dos de sus libros estén constituidos por poemas que sirven de contrapunto textual a imágenes de Miguel Ángel Moset y de Julián Grau Santos, es que la propia disposición de la palabra en el espacio de la página, especialmente en Sólo pájaros en vuelo, da realces plásticos y visuales a la expresión. Su libro Borrador de tránsitos, además, ha sido bellamente ilustrados por Miguel Ángel Moset, lo que demuestra la continua interacción entre lo visual y lo conceptual en esta poesía que juega inquieta con diversos códigos.
Los dos extremos entre los que se mueve la poesía de José Ángel García, el coloquialismo lúdico y el barroquismo conceptual, se pueden identificar respectivamente con los poemas de El día en que todas las mujeres del mundo desearon y los poemas de la sección que da título al libro Borrador de tránsitos. Toda su producción sería situable en algún punto intermedio de esta relación polar, lo que hace que estemos ante una creación dinámica y siempre en tensión, formada en su mayor parte por elementos contrastantes.
Se diría que para nuestro poeta el mundo es un abigarrado muestrario de procedimientos lingüísticos, de posibilidades de nombramiento, y de ahí que practique habitualmente como forma la variación sobre un tema, lo que emparenta su poesía con el arte musical. Muestra evidente de ello es la serie de poemas «Variaciones» y la obra entera El día en que todas las mujeres del mundo desearon, un juego de repetición de una misma estructura en tres tiempos.

La apertura total al lenguaje que reside en el centro del sentir poético de José Ángel García está reclamando del poeta y del lector una continua atención para transmutarse y multiplicarse, hacerse forma, color, ritmo y melodía. No es raro, por ello, que en su poesía pase rápidamente de una imagen a otra, sin agotarla, creando un mosaico o mejor dicho un caleidoscopio de sugerencias. No estamos ante un irracionalismo arbitrario y absurdo, sino ante la lógica de lo que permanece lo mismo en su constante variación. Esta continua tensión entre lo que varía y lo que se queda tiene un fondo metafísico que se hace explícito en Sólo pájaros en vuelo, donde el verso se adelgaza a veces en una tendencia hacia la estética del silencio y de lo esencial poético. Este libro constituye quizá la principal excepción en esa estética de la mezcla de registros que vemos en el resto de su poesía, y constituye un sostenido ejercicio lírico en que todos los poemas parecen construirse en torno a una oposición de nociones trascendentes. Es el poemario más enigmático y de actitud más interrogativa. En cuanto a la disposición gráfica, el espacio que no se llena de escritura es el espacio de la zozobra, de la indagación, de ahí que tenga que ser complementado con la ilustración. Se pasa de un referente verbal a uno pictórico por una lógica intrínseca del libro: la de la búsqueda del sentido.
Esta inquietud metafísica y esta solicitud por el lenguaje que puede llegar al límite de su anulación en favor de la imagen se refleja en la alternancia de las diversas formas que usa el poeta. Encontramos en José Ángel García formas tradicionales manejadas con maestría, especialmente el endecasílabo libre (algunos tan rotundos como los de Ritmos de luz y sombras), pero junto a ellos aparecen el poema en prosa o el versículo libre. En ningún caso encontramos formas arquitectónicas como el soneto o uso de la rima. Esto es indicativo del tipo de poesía que practica, que pretende dejar el significado abierto, jugar con las formas pero sin agotarlas ni cerrarlas. Valga de ejemplo el poema «Variaciones» que, repito, me parece fundamental para entender su estética. Estamos en él ante un verso libérrimo, ni siquiera versículo, se diría más bien una prosa cortada arbitrariamente. El primer fragmento, que reproduzco a continuación, marca la plantilla formal que va a repetir cada una de las variaciones con sustituciones principalmente léxicas:

Hace una en realidad tan deliciosamente triste mañana
de lluvia (una de esas mañanas tan autodeshechas en
agua lenta que es difícil no dejarse llevar de su
ternura) que resulta casi obligado admitir como natural
el haber llegado a amar sin causa justificada.

En este experimento lingüístico, cargado de cierto barroquismo al quebrar las leyes de la sintaxis y la morfología, la meditación pasa a otro grado a través del juego con la palabra y la desautomatización de la prosa, que no la hace tampoco verso.
Estamos ante una poesía que de alguna manera nos obliga a leer contra la realidad, a leer desde los patrones de la poesía las posibilidades de un mundo siempre abierto, siempre lúdico. Ello explica, claro, la introducción casi constante de elementos irónicos que desestabilizan el significado, como términos de economía en entornos manifiestamente líricos, o la mezcla de palabras provenientes de diversos ámbitos discursivos. El sujeto que escribe parece así cruzado por discursos que no se toma en serio, que adopta en determinado momento, pero sin adherirse a ellos, con el desapego de un director de escena que pone a trabajar a sus actores sin saber exactamente a veces por dónde van a salir. La sensación de frescura y de libertad que otorga esta estrategia al poema es una de las principales bazas con que cuenta el poeta para el éxito de su discurso y uno de los principales atractivos de su obra.
Tal errancia vital y del sentido (si es que no son lo mismo) caracteriza al último poemario publicado por el autor, Itinerarios, donde la palabra da acceso a todo un mundo de vivencias y de lugares míticos, quizá trasposiciones de espacios reales, quizá pura leyenda, y vuelve a mostrar que la poesía se sitúa en esa frontera donde la existencia se reconfigura a través de la palabra, donde el terreno común no permite desligar la vivencia de la palabra con la que se nombra.
La tendencia narrativa de una buena parte de la obra de José Ángel García, que en este último libro aparece de manera definitiva, tiene que ver también con esa idea de fundar un sentido en una memoria de lo vivido a través de momentos potencialmente poéticos. Detrás de la poesía del autor parece siempre haber una historia acechando, un embrión de aventura, pues no olvidemos que José Ángel García también es narrador.

Biografía de José Ángel García
Poemas de José Ángel García

Estudios sobre la obra de José Ángel García

Libros de José Ángel García publicados por El Toro de Barro.

Guantes de piel humana, por Cristina Lago

2007-11-27T02:47:00.000-08:00

Instantánea recogida por la fotógrafa Mónica Álvarez de uno de las escenas capitales de Guantes de Piel Humana, en la que el judío Moshe, convertido en un perro, lame las botas de su amo alemán.

NEGRA LECHE DEL ALBA, TE BEBEMOS DE NOCHE...

Cristina Lago

(La sala de los espejos)

Recientemente he tenido la oportunidad de ver la única representación, por el momento, de Guantes de piel humana . Se hunden las raíces del mal y el bien, entremezclándose blanco y rojo, sudario y sangre, víctima y verdugo. Sobre el escenario un comandante alemán descansa su fusil sobre los hombros, dejando colgar las manos sobre él. Cerrados los ojos, con la cabeza ladeada, es increpado por su perro Nadie, un judío preso a su servicio. El que fue traicionado traiciona, el ejecutado ejecuta. El verdugo se volvió indefenso condenado, el condenado airado victimario. En esa precisa escena todo da la vuelta por un momento, evocando el comandante a un Cristo crucificado, en cuyo nombre se ha de repudiar eternamente a los judíos. El judío preso en el campo de concentración reclama a esa figura el horror a que es sometido, transmutándose de lapidador en lapidado. No hay perdón. Nadie no puede perdonar. Afloran los versos de Paul Celan: Negra leche del alba, la bebemos al atardecer…

Tantos millones de muertos, tantos más multiplicados de sufrientes sin opción a réplica. Hay una naturaleza que se adelgaza hasta volverse plaga negra, sutil, evanescente, intangible. La suprema perversidad de dar gentilmente la mano a un niño demasiado pequeño para subir al horno crematorio por sí mismo, el maligno ofrecimiento de querer guarecer unas manos habiendo despellejado previamente a un semejante. Esas raíces se extienden rodeando la cintura de la tierra, apretando su talle como serpiente, como nudo corredizo, como lazada de seda mortal. Se deforman y vuelven a formarse constantemente, desde la noche de nuestros tiempos, hasta la mañana de hoy, hasta el día de mañana. Mientras el esposo acaricia el cabello de su amada crispa con cinco cuerdas de arpa su garganta. En el saludo del frutero babea la pulpa podrida que despachó al invidente. Desde el más suave retorcimiento a la más atroz de las torturas, nos envolvemos en las raíces de un mal sin nombre. Sólo el amor las destruye, rompiendo por supervivencia, arrancando por salud, abandonando por renacimiento. Sólo la verdad las destruye, borrando la sonrisa encubridora, la gentileza hacia la muerte, la caricia camino del ahorcamiento.

Guirnaldas de plata y cieno coronan nuestras cabezas.

Guantes de Piel humana: el Holocausto siempre...

2007-11-22T23:33:00.000-08:00

Este es el momento en que el judío es ejecutado por el comandante

del campo de concentración de Buchenwald.

"QUE NADIE VUELVA A PRONUNCIAR

TU NOMBRE"

Por Ethel Grossman

Obra: Guantes de Piel Humana (1977-2007)

Guión: Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau.

Consultor Musical: Juan Ramón Mansilla

Auditorio de Tarancón, 16-11-2007.

Aquí: Reportaje gráfico

Ni siquiera los desajustes de luces y sonido, fruto más de la desidia organizativa de los patrocinadores que del trabajo encomiable de sus protagonistas, lograron empañar el soberbio trabajo de representación de Carlos Morales y Julio Clemente Lourtau en el reestreno de «Guantes de Piel Humana», que no sólo no defraudó, sino que sobrepasó las expectativas de quienes asistieron al reencuentro con la ya mítica representación ocurrida hace más de treinta años. Para Clemente, fue el momento de volver a saborear después de muchos años el veneno de las tablas y de apreciar el valor de haber sido el primer dramaturgo hispanoamericano en arriesgarse a hablar de la Shoa; para Morales, el momento de levantar la voz después de más de dos años de silencio, y de hacerlo precisamente en un contexto en el que, como editor -no en vano es el director de la Biblioteca del Holocausto de la Editorial El Toro de Barro-, se muestra especialmente concernido.
El guión, reconsctruido casi en su totalidadad por Carlos Morales, y que -a pesar de alguna que otra demasía literaria- no tiene otro calificativo que el de la excelencia, se salía absolutamente de todo el esperado, al confrontar en el momento de un juicio final las distintas experiencias de la culpa vividas por un verdugo nazi y por un preso judío que se había visto obligado a colaborar con el Apocalipsis. En el diálogo -intensísimo- de sus dos protagonistas, juegan un papel fundamental las distintas motivaciones que determinaron en el uno y en el otro la adopción de determinadas elecciones individuales que afectarían, finalmente, al destino vital de muchos seres humanos, configurando un cuadro de antiheroica humanidad que está en las antípodas de esos escenarios de fáciles emociones maniqueas que suelen servir para dar satisfacción a las conciencias pero que son inútiles para comprender la realidad. ¿Qué habríamos hecho nosotros de haber estado ahí? Esa pregunta nos inquiría una y otra vez desde el austero espacio escénico concebido para la ocasión, obligándonos a muchos a bajar la cabeza y a reconocer nuestras limitaciones a la hora de resistir las fuerzas ideológicas que, en un momento históricamente dado, puedan resquebrajar los límites morales de nuestra conciencia y convertirnos, por la vía de los hechos, en monstruos imposibles.

Especialmente memorables fueron los momentos en que el Tenebrae y el Todesfuge de Paul Celan fueron escenificados, no sólo por ser la primera vez que esto ocurría en la historia del teatro contemporáneo sino por la sabia interpretación lograda por Carlos Morales, basada en la contención de gestos y en una modulación de voz realmente portentosa, que logró hacer visualizar con notoria diafanidad la realidad y la cualidad simbólica del dolor judío así como ensanchar la evidencia del orígen cristiano del antisemitismo. Resultó así mismo magnífico el sobrecogedor diálogo que mantiene con su madre ausente el comandante del campo de concencratión de Buchenvald, encarnado por Julio Clemente Lourtau con un alto sentido del tiempo escénico. Y, finalmente, nos pareció sobrecogedora la escenificación del Tenebrae de Celan, con un alemán transformado en un cristo doliente que se enfrenta, en el judío, a los más de seis millones de muertos en aquella tragedia.

Hubo, no obstante, notables defectos en la composición del escenario, poco adecuado para poner en marcha la multiplicidad de tiempos de una historia realmente compleja, y algún que otro fallo de coordinación con las luces y la música -muy sabiamente escogida, por cierto, por el también poeta conquense Juan Ramón Mansilla-, que necesariamente habrá que revisar para las futuras representaciones que, según nuestras noticias, están prontas a llegar, ajustando las visiones que se buscan con las que realmente se pueden conseguir dentro de los límites de un espacio escénico concreto. Tan obvio es que las cosas pueden salir mejor como que no existen los milagros, aunque sea un milagro que, después de más de treinta años, una obra como ésta siga impactando profundamente y como lo hizo ayer ayer en una época -la nuestra- tan marcada por el esceptcisimo y el descreimento.

El judío levanta la luz de su hijo Amós, al enterarse de que ha sido convertido en una lámpara de piel humana.

En torno a Eduardo Chicharro

2007-09-17T00:56:00.000-07:00

Eduardo Chicharro: "La soledad como ámbito del poeta"
Amador Palacios

El entrecomillado del título de esta aproximación conmemorativa de la figura y obra de Eduardo Chicharro (1905-1964) son palabras de Gonzalo Armero extraídas del texto de presentación a la magnífica edición que realizó de su poesía en 1974, siendo esta publicación la última impresión en libro del autor del Manifiesto de Postismo, soberbia y precisa arquitectura verbal de un hombre que estuvo “condenado al ostracismo y a la tribuna familiar de unos pocos amigos”. Esta entrega pudo ser gracias a la venta de una carpeta que, recogiendo sus Cartas de noche, se acompañó de obra gráfica de unos cuantos amigos y discípulos del poeta (Amalia Avia, Lucio Muñoz, Saura y Sempere, entre otros), posibilitando así la financiación de un volumen de 350 páginas que en holgado formato editó la feliz y extinta colección Trece de nieve, y que, con el título de Música celestial y otros poemas, agrupa la casi totalidad de la obra poética de Eduardo Chicharro.
Quizá no se pueda afirmar tajantemente que Chicharro sea un poeta hoy olvidado, sí sangrantemente postergado; su difusión y reconocimiento son minoritarios en grado extremo. Informes, desde luego poco rigurosos, conceden ahora el exclusivo protagonismo del lanzamiento del Postismo a Carlos Edmundo de Ory; y si bien la jefatura del Postismo fue tricéfala, siendo sus fundadores (y por lo tanto, tanto monta...) Chicharro, Ory y Silvano Sernesi, lo cierto es que el puro planteamiento y las bases de la actividad de esta vanguardia estaban en la cabeza de Chicharro desde muchos años antes de su aparición pública en Madrid en enero de 1945. En ese momento, en el mundillo literario de la alta posguerra española, y como asevera Ory, “la fama de su nombre era incontestable, en el mundillo ese. Pero era una fama vaga, vagabunda”, y al acabarse el trajín postista, tanto sus correligionarios como los elementos del ambiente le dejaron muy solo. Con razón dice Ángel Crespo que el mayor error de Chicharro fue no calibrar la capacidad de la sociedad circundante para entender la inmensa novedad que él aportaba. Ninguna editorial hoy lo reedita. El centenario de su nacimiento ha pasado sin pena ni gloria.

Nanda Papiri

Crónica de su paso por el mundo
Vamos a seguir la cronología establecida por Andreu Van Hooft y plasmada en su tesis doctoral Eduardo Chicharro Briones: La obra narrativa y la obra en verso: estudio y análisis.
Nace Eduardo Chicharro Briones en Madrid el 13 de junio de 1905. Era hijo de Eduardo Chicharro Agüera, pintor de cámara de Alfonso XIII. En 1913, la familia se traslada a Roma al ser nombrado el padre Director de la Academia de España en la Ciudad Eterna. A los 12 años se inicia en la pintura y escribe sus primeros versos en italiano, unos poemas en prosa influidos por Tagore. Al iniciar su adolescencia descubre a los novelistas franceses, Dante, Tostoi, Rabelais, Novalis, Cervantes, Homero, autores que, más tarde, le van a servir de claros referentes al teorizar sobre el Postismo. En 1925 regresa a España, hace la “mili”, y aquí permanece hasta 1928, año en que vuelve a Roma, donde ha obtenido una beca para estudiar y residir en la Academia. En el viaje a Italia, pasa fugazmente por París y descubre el surrealismo. Ya en Roma, conoce al pintor Gregorio Prieto, también becado como él, y con quien realiza una serie de montajes fotográficos que pueden considerarse como el primer embrión de la producción postista, aún sin sistematizar, al ser uno de aquellos incluido en la portada del primer número de la revista Postismo.
En 1935 regresa de nuevo a España y el 17 de junio se representa en el Conservatorio de Madrid, en sesión única, su tragedia Akebedonys 1930. Viaja por Europa y vuelve a Roma. En esta época escribe sus primeros poemas ya maduros, en castellano, como el titulado “Resurrección”, dedicado a Prieto, y que exhibe unos tonos líricos muy propios de la generación del 27, tono que pronto quedaría fuera de sus simpatías:

Ya surge el alba intactade sus pupilas muertas / incierta temblorosa / en el aire de espera. Ved sus crines que alarga/ el dedo del destino, / guedejas descompuestas / que su descanso ensancha.(...)

En 1937 se casa con la pintora italiana Nanda Papiri, y en 1941 conoce en Roma a Silvano Sernesi, miembro de la tríada fundadora del movimiento. En 1943 regresa con su mujer y sus dos hijos (Tony y Lila) definitivamente a España; inmediatamente antes ha tenido una intensa actividad en Roma, realizando traducciones (Chicharro manejaba varios idiomas) y escribiendo artículos técnicos de agricultura, comercio, industria y exportación, a la vez que difunde en lengua española, por la radio, espacios de propaganda del turismo italiano. Fue también profesor de español de la Casa de España, pronunciando asimismo conferencias sobre flamenco. Conoce a Alberti. Ya en Madrid, trabaja como profesor en la Escuela de Artes y Oficios y en la de San Fernando. En 1944 inicia una intensa amistad con Ory, y al tiempo que prepara la salida pública del Postismo, expone paisajes y naturalezas muertas en la Sala Marabini. Incluso en plena efusión postista, Chicharro sigue pintando, en un estilo académico contrario al postulado de su vanguardia, exponiendo y dando conferencias sobre arte. En la década de los años 50, pasada la rauda efervescencia del Postismo, Chicharro desarrolla una nueva etapa en su poesía y escribe las Cartas de noche; en 1958 concluye el largo poema (existencial y whitmaniano) Música celestial, iniciado en 1947. Colabora en el Tercer Programa de Radio Nacional con más de 300 charlas donde habla de todo: no produjeron ningún impacto, pues de haberlo producido, según deduce Francisco Nieva, la suspensión de esos libres comentarios se hubiera producido de inmediato. En septiembre de 1963 cae gravemente enfermo. El pájaro en la nieve, novela escrita a partir de unos collages realizados por Nieva, queda concluida sólo días antes de su muerte, que acaece el 16 de marzo de 1964.

Chicharro en el Postismo
Un simple repaso a este esbozo biográfico nos permite comprobar cómo Chicharro había de ser a la fuerza un inadaptado, pues él había estado ausente del panorama cultural de la España de antes de la guerra, ambiente que, de haber residido aquí, le hubiera podido pertenecer. Además, no es hasta que reside en Madrid definitivamente cuando cambia su oficio de pintor clasicista (claro influjo del padre) por el de poeta de vanguardia, en un país depauperado donde la cultura oficial (es decir, represiva) abominaba de las vanguardias. Y sus propósitos vanguardistas, encauzados en la conformación del Postismo, brotaron, como muy bien aclara Van Hooft, “entre la poesía de ‘corte doctrinal y panfleto heroico de marcado carácter neorrenacentista’ y los albores de la poesía social de Celaya, Blas de Otero...”. Y Chicharro, y con él el Postismo, ignoró ambas tendencias olímpicamente. Por otra parte, al llegar a Madrid se acerca a las numerosas tertulias existentes, pero descubre que -sigue hablando Van Hooft- “más que tertulias literarias, lo que se estaba haciendo era cotilleo pseudoliterario”. En este sentido Nieva destaca la inoportunidad “histórica” de Chicharro, resultando imposible que se hubiera aclimatado al ambiente: “Vuelve a España en un momento en que se ha decidido anclar la nave y repostarse en la Tradición con un sentimiento de contrición penitente”. Eduardo Chicharro -que, a contracorriente, se abstiene de acogerse a la rehumanización que, desde entonces, iba a ser la tendencia artística con absorbente éxito no sólo en aquel momento sino durante todo el período del franquismo, al menos hasta la ruptura de los “novísimos” en 1970- sufre el dictamen de imposiciones que fue aplicado tajantemente en esa época, pues, como explica Crespo, “en la postguerra española -dígase de ello lo que se quiera- hubo demasiadas prisas por llenar los huecos que habían dejado vacantes los grandes poetas en la anteguerra.”
Porque Chicharro estaba en óptimas condiciones no sólo de continuar el alto nivel de antes de la guerra, sino de acometer una profunda renovación de la poesía a través de los diáfanos postulados postistas; pero las circunstancias lo impidieron. En realidad, el Postismo pretendió instaurar en el ambiente artístico y poético español las grandes enseñanzas, que aquí nunca habían cuajado del todo -y mucho menos en el 27- de las vanguardias primordiales (surrealismo, dadaísmo, futurismo, expresionismo...). En el verano de 1944, Chicharro y Ory escriben al alimón, en Ávila, la treintena aproximada de romances postistas que, bajo el título de Las patitas de la sombra, constituyen el corpus genuino de poesía postista, junto con el centenar y medio de sonetos que conforman La plurilingüe lengua, de exclusiva autoría de Chicharro:

Con una rama en la mano / y el traje lleno de tinta / así te vi en la ventana / con mis diez ojos de artista / a las 12 y cuarto agosto / Puesto el pie sobre una silla / y la cabeza en el marco con su madera podrida ante mí las cosas raras / ibas diciendo y hacías / un alambre entre los dedos / y en tu risa había una risa (...)

(Romance “Carlitos D’Orly”)

De haber sido otra la situación, España hubiese aceptado de muy buen grado los aires sanos y rupturistas (expresados sin exabruptos) de la vanguardia postista, pues el Postismo se presentó como auténtica vanguardia, con sus tres requisitos, como señala Rafael de Cózar, perfectamente cumplidos: manifiestos, revistas y estrépito; cuatro manifiestos, dos revistas (Postismo y La Cerbatana) y un revuelo donde, junto a la comprensión y el entusiasmo de bastantes, surgieron ataques virulentos, como aquel que proclama que los pobres postistas, sólo por serlo, merecen la cárcel, el manicomio e incluso el patíbulo.
Poco duró el Postismo en las tribunas, en su espacio sincrónico. Menos mal que la inmediata promoción del llamado “realismo mágico”, que publicó las revistas El pájaro de paja, Deucalión, Doña Endrina, Poesía de España, etc., recogió la antorcha de sus enseñanzas, además de honrarse con las colaboraciones de la tríada. Algunos de estos componentes fueron considerados postistas de pleno derecho, conviviendo con el núcleo fundador, destacando, principalmente, dos nombres: Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo. Ambos han declarado que el Postismo, para los miembros de esta promoción, supone un “factor de permanente operatividad” (Carriedo), “imprimiendo carácter” (Crespo) en toda su obra posterior.
En el Manifiesto del Postismo (primero de los cuatro), firmado solamente por Chicharro, se aboga por un imperio absoluto de la imaginación, de la libertad creativa, afirmando que “el subconsciente es quien facilita la materia en bruto de toda creación pura”, a la vez que con estas directrices se persigue, a través de una técnica depurada, basada en el juego y la euritmia (buen ritmo), el logro de la belleza. Escribe Chicharro: “No hay cosas bellas -a no ser las naturales- si no hay dificultad en la creación”. Esta conjetura adelanta en 15 años el espíritu primordial del movimiento francés OULIPO, sus escritos trabados. Y en definitiva, “el Postismo (...) es creacionista pero también revisionista”. Chicharro supo ensamblar el diseño de su teoría a unos ejemplos de creación tanto de sus propios textos como de los realizados en colaboración con Ory; la aportación de Sernesi es más bien anecdótica; al poco del lanzamiento postista se casó con una española y se fue a Italia, recuperada tras la guerra mundial, a trabajar en la televisión de su país.
Chicharro quiso asociar el espíritu del Postismo a potentes teorías afines desplegadas en el fructífero primer tercio del siglo XX. Si este movimiento, pues, defiende una actitud encaminada a poner su centro de mira en el objeto estético y no en el concepto humanizador, comulga -sin pretenderlo, o sin explicitarlo, aunque en el segundo manifiesto hay un notable párrafo que la menciona- con la teoría deshumanizadora del arte diagnosticada por Ortega. Así, el nuevo artista se propone transformar la realidad, deformarla y hacerla más autónoma sólo a través de las palabras del poema y no de otros temas. Se trata de superar, en suma, como precisa Jaume Pont, el espacio sórdido de la realidad por el espacio eufórico estético:

Pasan ciervos por mis ojos / luchan truchas en mi lecho / por debajo pasa el grajo, por la orilla la abubilla. / (...) // Sigo enviándote mecedoras, / cuídalas, límpialas, pómpalas, / góndolas, lámparas, ordéñalas, / albérgalas en tu pecho / (...)

(Eduardo Chicharro: “Carta de noche a Carlos”)

Y si el Postismo declara poseer “calefacción común con el surrealismo”, también sintoniza con el dadaísmo; Ory, en textos recientes, destaca esta proximidad: “El Postismo y el surrealismo son incompatibles en ciertos aspectos. Uno de ellos, precisamente, alejándolo del surrealismo serio de André Breton lo acerca al dadaísmo alegre de Tristan Tzara”. Lo que ocurre es que Dada se manifiesta como una locura salvaje, mientras que el Postismo es locura organizada, “inventada”, como se lee en el programa, donde interviene la técnica y la razón, opuesta al quebrantamiento absoluto de la norma. Y si el Postismo tiene claras concomitancias con el surrealismo, largas de enumerar (creencia en el subconsciente como impulsor creativo, acercamiento a las teorías freudianas, atracción por la infancia, fe en la superioridad de la poesía como factor consolador -como broche del primer manifiesto Chicharro escribe: “¡Qué solos vamos a estar pero qué bien!”-, etc.), lo que les diferencia es su distinta toma de postura en relación con la escritura automática, procedimiento estrella de un surrealismo que se define radicalmente como “automatismo psíquico puro”. Por el contrario, el Postismo trata de regular la eclosión imaginativa con el uso de una técnica artística. Por eso, los postistas no tienen ningún reparo en utilizar moldes tradicionales, como el romance y el soneto. Dice Crespo que Eduardo Chicharro escribió sus muchos sonetos “exacerbando la problemática de esta estrofa tradicional con un deseo de dislocada modernidad”, estableciendo de este modo “un punto de contacto con la tradición española del culteranismo”:

Cada minuto, peccata minuta; / pecatta minuta, peccata mi sueño, / peccata, peccata, peccata beleño, / peccata mi vida, peccata mi ruta. // Pecando pecatamundi; disputa / de ángeles conmigo, con mi empeño, / con tacto, con palabras de risueño / perdonando peccata que reputa.(...)

Eduardo Chicharro, consciente de que la vanguardia postista salió a la luz en una época en que ya la idea de vanguardia estaba ciertamente agotada, quiso conferir al Postismo una suprema trascendencia: superar la estrechez de la vanguardia y convertirse, como dicen los postulados, más que en un ismo en un umbral, más que en una meta en un descubrimiento, produciendo una luminosa teoría antidogmática y versátil. La propia configuración del nombre delata la inexistencia de un lexema que hubiese supuesto una férrea carga significativa; la unión únicamente de un prefijo y un sufijo quiere elevarse a una limpia definición: lo que viene después de los ismos. Según los párrafos programáticos, el Postismo no parte, destructivamente, de cero, sino que ha de hallarse en muchos artistas y creaciones del pasado: Homero, Dante, El Bosco, Durero, el Apocalipsis, el Quijote..., adelantándose, a su vez, a las posibles realizaciones del futuro: el teatro del absurdo, la escritura arrabaliana, el OULIPO, algunos poemas-clave del creador ácrata Jesús Lizano... Lanzó, como afirma Nieva, unas propuestas muy arriesgadas en su época que luego irían a ser tranquilamente asumidas por la estética occidental.

División de su obra poética
Por lo anteriormente expuesto, creemos que Eduardo Chicharro merece un puesto preferente en la historia del pensamiento literario que desgraciadamente aún no tiene. Lamentablemente no nos podemos ocupar ahora de su compacta obra en prosa, inédita en un mayoritario y abrumador porcentaje.
En las composiciones poéticas de Eduardo Chicharro orientadas a ejemplificar la propuesta postista, sobresale el elemento léxico desarrollado en un discurso dinámico y enfático y que se muestra a través, como anota Crespo, de tres medios fundamentales: extrema musicalidad, subida euforia e intensa presencia del factor sorpresa. Víctor García de la Concha considera que en la producción postista chicharriana hay un abundante uso del repertorio coloquial cristalizado en una fuerte esperpentización verbal. Según Pilar Gómez Bedate, la poesía de Chicharro de este período, y como resultado de los procedimientos mencionados, refleja el talante artístico de “un creador que persigue la forma extraña no como alarde virtuoso sino como necesidad expresiva”. Veamos un ejemplo que recoja estas opiniones:

Ya está el pollo, lo remira / el artista en un espejo, / con su nombre va y lo firma / y una postrer pincelada / pone en su obra magistral. / Tan pronto como concluye / llama al rey para que arguya. / El monarca que es de suyo/ espontáneo, al ver la tabla, / “¡Jolines!, dice perplejo / contemplando obra tan varia, / este pollo es el pellejo / de un seráfico sarmiento, / y no miento si al momento / pensé verle el esqueleto. / ¿Mas por qué pintaste al mirlo / tan abierto y tan partido? (...)

(“Claudio Coello pinta un pollo”, hacia 1946)

Las formas de esta época son rígidas (gran parte de ellas se recogen en los moldes de romances y sonetos) y están repletas de recursos fónicos (principal y abusivamente la aliteración). Esta expresión dislocada parte muchas veces de la cristalina poesía popular, como ocurre en el magnífico “Romance de la pájara pinta”, de 1944, y que expande seis variantes del cantar: “Estaba la pájara pinta / sentadita en un verde limón / con el pico recoge la hoja / con la hoja recoge la flor. / ¡Ay mi amor!”.

Veamos, así, como se origina el “enderezamiento” postista:

Estabita la pájara estado / donde estuvo estandito no está, / ni recoge ni coge ni deja / el azor lo cogió un gavilán. ¡Ay mamá!

A esta época pertenecen también sus poemas burlescos, donde la influencia de Quevedo es patente, influencia que, según Crespo, es la más poderosa en su poesía. Pero en 1949 muere Eduardo Chicharro padre, y él declara que a partir de entonces su poesía se humaniza. Lo cierto es que en estos momentos hay un claro abandono de la regularidad en ritmos, rimas y estrofas a favor del verso libre y del poema moldeado como silva; el tono, apartándose un tanto del dinamismo eufórico anterior que convertía al lenguaje en el principal motivo, opta ahora por el lirismo. La culminación de este cambio se materializa en el extenso poema Música celestial, de unos mil quinientos versos, conjugando verso y prosa y delineando un estilo verbal asociable tanto a la proposición wittgensteniana como a la cláusula versicular de Nietzsche, y que desde luego no deja de retomar ciertos resabios, salpicados aquí y allá, del propio lenguaje caracterizador del Postismo:

Pido yo desde aquí que sea respetada mi última voluntad que digo desde ahora: / que nadie asista a mis estertores y boqueadas, / que nadie de mi familia ni de nadie me vea en esa mezquina disposición, / que nadie me lave ni me vista ni me desnude ni me toque, / que entren por mí a oscuras y que me tapen con el trapo más inverosímil y que me envuelvan en él, / envolviendo en él mi mayor vergüenza, / mi más ridícula postura de gran desvalido, / y que me entierren en un cajón barato y me llevan al cementerio de noche, secretamente, / que me entierren según disponen en lo estricto los reglamentos religiosos y cívicos / y que no se me ponga lápida, y que se esconda la noticia con evasivas y pretextos durante el mayor tiempo posible, / y que se hable de una cosa ya muerta lo menos que sea dado a entender. / Que me recuerden de vivo, pero sin pensar si morí o no morí, / y sin decir pobre ni pibre.

Ángel Crespo subraya que Chicharro, al no participar en las peripecias de la poesía española de su época, y al no publicar ningún libro en vida, daba, tras la escritura, sus poemas como un clásico. La clasificación que Crespo establece de su obra poética tiene, desde luego, el sabor del índice de un poeta clásico, distribuyéndose en romances, sonetos, piezas humorísticas, burlescas, líricas, etc. Otros críticos (Armero, Gómez Bedate, Van Hooft) resumen esta clasificación en cuatro libros indicados explícitamente por el autor: La plurilingüe lengua, sonetos, representando la producción postista, Tetralogía, cuatro poemas de transición que establecen unas bases líricas consolidadas en Cartas de noche, con un fuerte componente humanizador, y Música celestial, culminando la trayectoria chicharriana a través de un despliegue conceptual que, grandemente influido por la presencia temática de la muerte, sintetiza las líneas de un compacto y muy lúcido pensamiento.
Así dejó su obra un hombre cabal, mostrando una conducta ante la vida no arriesgada ni desordenada, como pudiera pensarse ante su proclama vanguardista o el arrojo formal de sus poemas. El mundo de Chicharro, como lo define Ory, es “el mundo de la rebeldía de la imaginación”.

Orientación bibliográfica:
BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Labor, 1995.
CÓZAR, Rafael de, “Introducción”, en C.E. de Ory, Metanoia, ed. De R. de Cózar, Madrid, Cátedra, 1978.
CRESPO, Ángel, “La poesía de Eduardo Chicharro”, en Miscelánea de estudos a Joaquim de Carvalho, nº 6, Bibioteca-Museu Joaquim de Carvalho, Figueira da Foz, Portugal, 1961 (Nueva versión, corregida, en A. Crespo, Poesía, invención y metafísica, Mayagüez, Universidad de Puerto Rico, 1970).
CHICHARRO, Eduardo, Algunos poemas, selección y prólogo de Ángel Crespo y nota crítica de Pilar Gómez Bedate , Carboneras de Guadazaón, Cuenca, El Toro de Barro, 1966.
CHICHARRO, Eduardo, Música celestial y otros poemas, edición de Gonzalo Armero, Madrid, Trece de nieve, 1974. Incluye el texto autocrítico de la poesía de Chicharro “Poesía: la aproximación y la exactitud”, así como otros apéndices autobiográficos, recogiendo asimismo los cuatro manifiestos del Postismo.
GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, “Eduardo Chicharro: de 'Las patitas de la sombra' a la 'Tetralogía' ”, en La poesía española de 1935 a 1975, II (de la poesía existencial a la poesía social, 1944-1950), Madrid, Cátedra, 1987.
GÓMEZ BEDATE, Pilar, “La poesía de Eduardo Chicharro”, en Poetas españoles del siglo veinte, Madrid, Huerga & Fierro, 1999.
HOOFT, Andreu van, Eduardo Chicharro Briones: La obra narrativa y en la obra en verso: estudio y análisis (tesis doctoral), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (internet).
ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Alianza, 1999.
ORY, Carlos Edmundo de, “Sobre el Postismo hoy”, en E. Chicharro-C. E. de Ory, Las patitas de la sombra, ed. de Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Zaragoza, Mira Editores, 2000.
ORY, Carlos Edmundo de, Noches dantescas, Cuenca, El Toro de Barro, 2000.
PONT, Jaume, El Postismo, un movimiento estético literario de vanguardia (estudio y textos), Barcelona, Edicions del Mall, 1987. Recoge 21 textos críticos, cuatro cuentos postistas, una “liricoteca” y reproduce los cuatro manifiestos del Postismo.
TRECE DE NIEVE (Revista), Número dedicado a Eduardo Chicharro, nº 2, Madrid, invierno, 1971-1972, prólogo de Carlos Edmundo de Ory y epílogo de Francisco Nieva, con cinco ilustraciones inéditas de Antonio López García, Lucio Muñoz, Francisco Nieva, Nanda Papiri y Eusebio Sempere; selección de textos y notas de Gonzalo Armero y Mario Hernández. Incluye el texto teórico de Chicharro “Posología y uso”, destinado a ser el prólogo de la colección de romances postistas escritos en colaboración con Ory Las patitas de la sombra y donde se establecen los cuatro factores esenciales de la poesía: idea, música, léxico y juego.
TZARA, Tristan, Siete manifiestos Dada, Barcelona, Turquets, 1987.

María Isabel Navas Ocaña, El postismo, Ediciones El Toro de Barro, Tarancón de Cuenca, 200o.

(El lector podrá encontrar una sucinta biografía de Eduardo Chicharro y una
breve selección de sus poemas, que fueron publicados por El Toro de Barro en el año 2002 bajo el título 13 Sonetos e integradas en la II suma antológica -Treze- que ese mismo año los Cuadernos del Mediterráneo sacaron adelante. Algunas reseñas y estudios que afectan a la comprensión de este autor, pueden verse en este mismo espacio)

"El Balcón", por Amador Palacios.

2007-08-18T02:30:00.000-07:00

El balcón, de Antonio Lázaro.

Ediciones El Toro de Barro (con la Diputación de Cuenca)

Tarancón de Cuenca, 2001

Al comenzar a adentrarse en esta última obra de Antonio Lázaro, a través de su flash-back inicial (condición cinematográfica respirando en la novela), el lector ya puede columbrar su característica metaliteraria que va a serpentear, junto con la ponderada intriga de su planteamiento, en una reflexión del mundo de "la escritura, que —de algún modo— mata siempre a la vida, certifica al menos su extinción, su esencial fugacidad", como se dictamina al final de la obra, aludiendo intermitentemente en su tesis al repetido diagnóstico de la enfermedad real y el fantasmal síntoma literario, pues "la literatura es un fanal en la noche y una sombra al mediodía".
Estructurada inmejorablemente en torno a la máxima aristotélica del acoplamiento narrativo (planteamiento, nudo, desenlace, enriquecidos en el referente retrospectivo presente en todo el relato), El balcón —un balcón como suprametáfora del enigma argumental— exhibe una excelente fábula sostenida en una ajustada disposición de los hechos construidos con una verosimilitud que destila una fuga poética llenándola de fragancia, tanto en los diálogos ("—Vive más el instante, cada instante. No estés siempre en lo que fue o en lo que pudo ser—", dirigido al poeta, siempre doliente en este desajuste) como en las descripciones: "En las ciudades la tarde tiene esos paréntesis, casi zen, en que entre el fragor de los claxons, las sirenas, los atascos y esa como sonora exudación de multitudes en tránsito, de repente se escuchan los trinos de algún pájaro, maullidos de gato o el paso, estremecedor y sutil, de una brisa con fragancia de verdura de las eras salpicadas de ababoles. Era la primavera y su fuerza hacía irrumpir algo del campo en medio del asfalto y de la prisa."
El balcón hace transmitir una historia y su suspense, poco a poco, frase tras frase, en un estilo que, no siendo elíptico, es muy preciso, conciso, para ir descubriendo, tranquilamente y deleitándose, la verdad final del relato. Cinco personajes se mueven reiterando un presente pertinaz, sólo debilitados ante el amor o sus motivaciones ("después del amor, fuman hasta los que no fuman"), girando alrededor de la miseria ocasionada por la faz de la especulación literaria, teniendo el tiempo en contra y a favor, tiempo que se reflexiona, por encima de la psicología de los personajes, como el verdadero sedimento del éxito sincero de la pieza literaria: "El cierre del relato es decisivo. La clave de su fracaso o de su éxito. La huella del efecto final es lo que permanece en la memoria del lector." Antonio Lázaro opta así por un necesario factor sorpresa que actúe en la impresión del receptor como una impronta cerrada y objetual.
La lectura de El balcón muestra el dilema entre cotidianidad y misterio entendido como fuerza poética. Novela que comunica actos decisivos, abruptos, contundentes, conjugados, sin abjurar de su estatuto de novela de género, con la ternura en el empeño de presentar una radiografía arquetípica del hombre-artista: "Le gustaban también el té muy cargado y el tabaco de pipa. No constantemente pero sí de vez en cuando, llenaba su vieja cachimba requemada y se ponía a fumar parsimoniosamente. // Mateo llegó a pensar que Guzmán necesitaba, simplemente, calor humano."; más: "El viejo caballero con cara de niño (esa cara infantil de los poetas y los artistas) y bohemia indumentaria".
Muchas claves de esta novela son textuales, referencias a libros (especial significación tiene Valle Inclán y los espejos deformantes de Luces de bohemia); libros que, al modo borgiano, se realizan como un mapa que orienta hacia la esencia y la sentimentalidad del mundo; baste sólo comprobar, en este aspecto, que un texto se alza en la narración como un gran personaje endemoniado. Y lo cierto es que en este relato fragante, donde la narración se encara con expresiones trágicas y serenas, se intenta, como dice el propio texto, "hallar un punto de convergencia entre vida y literatura".

Amador Palacios

(Publicado en Revista Añil, Ciudad Real, primavera 2002; la fotografía es de Amador Palacios; los enlaces y vínculos están en el propio texto, con caracteres más oscuros)

"El radiestesista", por Amador Palacios

2007-08-18T01:52:00.000-07:00

Teo Serna, El Radiestesista.

(Prólogo de José Corredor-Matheos)
Cuenca, El Toro de Barro, 2002.

La obra poética de Teo Serna (Manzanares, 1954) siempre se ha dejado sentir, en mi opinión, como una propensión a las realizaciones de la vanguardia con un constante síntoma de modernidad en el tratamiento del lenguaje y la salud rebosante de una poiesis entendida como firme y arriesgada posición personal ante el mundo para transformarlo desde una perspectiva azogada, como acontece en estos versos de El Radiestesista, su entrega poética más reciente: "Mira lo que digo: / azul, constelación, periscopio. / Mira lo que hago: / papiroflexia, equilibrio, cocina china. / Mira lo que soy: / animal, bípedo, dibujante." Esta modernidad se consigue no sólo con una postura anti o contrarretórica en la mera estampación del texto, sino además con una absoluta y primorosa dedicación al oficio tal una obligación de destino entreverada de escepticismo y pasión lúdica.
Ya en su primer libro, La terquedad de la sombra (1995), la sospecha inicial de creacionismo es confirmada por Carmen Díaz Margarit en el prólogo, donde se compara su hechura poética con la obra de Huidobro y Gerardo Diego; un creacionismo, a mi entender, más próximo aún a los modos deportivos y discursivos del 27 que a los propios del ultraísmo. Sin embargo ese creacionismo, bien palpable en la elección del léxico y en las agrupaciones sintagmáticas, como en un revés de baile cronológico remite al futurismo o a una vanguardia pionera empeñada en aplicar los resortes de la modernidad —ahora posmodernidad— a la lírica; como en este ejemplo de La terquedad, donde se usa un vocablo de cariz netamente administrativo: "La sombra privatiza la mirada malévola / del dios"; al igual que en otro poema del mismo libro donde se esgrimen términos tecnológicos, identificadores de la vanguardia: "aquella mirada / monócroma y efervescente". En el mismo poema, se exalta "la belleza extrema del último telegrama; / aquel, azul y recortado": es como si los versos proclamasen que el vetusto papelito azul del telegrama fuera más bello que la Victoria de Samotracia.
En El Radiestesista, esta percepción del poema como objeto caracterizadamente formal queda bien definida, por no decir exacerbada; clara muestra de ello es su adhesión a la musicalidad del poema cimentada en vocablos sometidos al procedimiento fónico-enfático de la aliteración: "Temor a temer. / Timo de cualquier estampa. / Timón de cualquier barco. / Tamiz (así, a secas). / Tomo escrito en sánscrito (tu palabra). / Tumor. / Tu amor. / Tú, amor." Eduardo Chicharro, último gran espíritu vanguardista español, proclamaba bajo el dictamen de la vanguardia que "en poesía podemos desglosar cuatro factores esenciales: idea, música, léxico y juego"[1]; así, en la cita de Serna podemos comprobar que la música es producida por ese procedimiento aliterativo enunciado, y el juego producido a través de la disposición del léxico en la vieja idea del amor-temor, en una sugerente y claramente atractiva distribución de los campos semánticos provenientes de esta idea.
Me parece que Teo Serna, de formular su sentimiento poético, lo haría exactamente como Valéry al creer que el poema es "una especie de máquina para producir el estado poético de la mente por medio de palabras"[2]. Frente a esta afirmación, el profesor Cano Ballesta escribe: "Los vanguardistas cultivan un auténtico fetichismo de los métodos y una fervorosa exaltación del oficio y de los procedimientos técnicos que intervienen en la creación"[3].
En El Radiestesista, Teo Serna dispara (por así decirlo) el experimentalismo que ya había llevado a cabo en sus títulos anteriores; experimentalismo que llega a una muy alta cota de conjunción entre mensaje y expresión en su segundo libro, Memento hominem (1995), donde todos los poemas, en prosa, sin puntuación y de extensión bastante uniforme en su relación entre ellos, breves, son como cuadros sin título en la sala de exposiciones diáfana y blanca del papel, rindiendo tributo a una poesía espacial, asimismo trasunto de vanguardia. Sin embargo, bajo este estricto criterio formal que muestran los poemas de Memento hominem (en su traslación tipográfica, los márgenes están absolutamente justificados), subyace la preocupación testimonial del poeta en la abrupta praxis social: "Nos ahoga algún deseo y seguimos borrachos como si alguien supiera la verdad un mar de gin-tonics asoma sobre el rimel huele a semen de batracio: debe ser verano en algún rincón de la charca". Nos vuelve a sugerir Cano Ballesta: "El escritor, por más que encerrado en su individualismo quiera desligarse del contexto social, es arrastrado por la historia y se pronuncia inevitablemente sobre ella"[4] . El Radiestesista está repleto, como decimos, de experimentalismos que superan la dogmática acción de esa noción de vanguardia histórica, refrescándola así y actualizándola; el poema "Artimañas del azar" prescinde de verbos, usando sólo nombres y unos pocos nexos copulativos; el poema "Espasa" es un readymade; y el poema "Condenada rima encadenada" acomete el juego de la rima interna que tantos textos, vanguardistas y también de la tradición, exhiben. En todas las composiciones de este libro prevalece, como sedimentación de la idea poética, la manifestación del sujeto en su acto singular de conocer el mundo expresándolo como un mundo propio e intransferible, no de un modo pragmático o sentimental, sino mágico, como un zahorí.
Su contribución al haikú japonés, que todo poeta occidental debe alguna vez plantearse, queda refrendado en Libro de las mariposas (1999), contribución que El Radiestesista, esta vez sin adopción canónica, también retoma: “La flor, como gran pregunta, en el cristal, / esbelta y grácil, / con el agua al cuello”. Su reciente entrega también retoma ese nihilismo muy presente en su penúltimo libro La sombra del adivino (2000), donde palabras del campo significativo “sangre” se desarrollan como imágenes creacionistas con ese resabio (nihilista) lorquiano: “Sangremos / y veremos la verdad de la amapola”, poniéndonos sobre la pista de la intención del poeta en vaciarse. Hay, en este aspecto, un sentido antitético que opera con mucha frecuencia: muchas veces, el poema contesta a la abundancia de materia, por la que el poema se proyecta, con una respuesta reductora: silencio, nada, soledad, etc. La actividad frenética que muestran copiosamente los textos de El Radiestesista queda reducida así, una vez más, a los términos antitéticos de esa exploración: “Tantas cosas se queman / diariamente / que es imposible recoger / ya / las cenizas”. Muy explícita es la contraposición, en un breve poema monorrimo de cuatro versos, entre los dinámicos términos iniciales: “bala”, rata”, y los agotados finales: “llaga”, “nada”.
Finalmente, sólo apuntar con energía que la poesía de Teo Serna constituye una alternativa cuidadosamente elaborada y luminosa a ese manido lastre de una desfasada poesía de la experiencia que, como execrable etiqueta desprovista de compromiso, hace heder un pelín, cual elegía medio muerta, a la actual poesía española.

Amador Palacios

(Publicado en Revista Cuadernos del Matemático, Getafe, diciembre 2002; La fotografía es de Amador Palacios; Los vínculos y enlaces, en caracteres más oscuros)

NOTAS:

[1] Eduardo Chicharro, Posología y uso.
[2] Cito por el libro Literatura y tecnología, de Juan Cano Ballesta.
[3] Cano Ballesta, ibid.
[4] Literatura y tecnología.

"Coexistence", por Amador Palacios

2007-08-18T01:28:00.000-07:00

"EL ESPÍRITU DE GALILEA"

Coexistencia. Antología de la poesía árabe-israelí contemporánea.

Prólogo de Carlos Morales.

Tarancón de Cuenca, 2000

Para contrarrestrar la hipocresía que sucede vertiginosa en las confrontaciones, como la última (me da que pagada por Israel) entre un imperio y un país conflictivo de una región conflictiva objeto de rapiña y negocio, hay que estatuir auténticos modelos pacíficos, sin caer tampoco en la hipocresía de cierto pacifismo, como otra manipulación perversa. La mejor actitud pacifista sería de tipo gandhiano, que no es resignación sino todo lo contrario: manifestación viva y silencio elocuente como emblemas de una protesta llena de contundencia y de expresividad; otra cosa sería —también lícita, sin entrar en su comprensión moral— que a una violencia acompañada de tanta mendacidad se reaccionara, en defensa propia, con otra violencia que intentase neutralizar la iniciativa de la primera. Son terribles las palabras que oculta quién ha hecho quema de los libros.
Quizá el más saludable pacifismo tendríamos que buscarlo en la filosofía contemplativa, cristiana o budista, da igual; es decir, orar frente a la injusticia del mundo, sabiendo que orar no es repetir fórmulas automáticas o vacuas, sino meditar, recapacitar sobre el ideal poniendo en práctica una actitud pacífica personal, sincera, dando ejemplo de no agresión en la palmaria relación cotidiana entre prójimos, con los que hemos de formar esa indestructible unidad en un compañerismo de viaje por nuestra singladura a través de la historia sobre el barco que es este planeta cada vez más mísero.
Un estupendo modelo pacífico queda registrado en una reciente publicación poética: el libro Coexistence (Cuenca, El Toro de Barro, diciembre 2002), consistente en una breve antología, preparada por el poeta y editor castellano-manchego Carlos Morales, donde se reúnen unas muestras frugales de la poesía israelí contemporánea realizada por poetas árabes y hebreos ciudadanos de ese estado, Israel, dominado por unos políticos sumamente ensoberbecidos y crueles.
Los seis poetas seleccionados en este precioso y útil breviario de 80 páginas (Nathán Yonathán, Mohamed Alí Taha, Margalit Matitiahu, Pnina Amit, Naim Araidy y Shamer Kahir), amorosamente traducidos por varios traductores, entre ellos Carlos Morales, no viven en la inopia, no callan sus problemas de convivencia con argumentos ladinos, sino que se reúnen año tras año en la ciudad de Meghar, en Galilea, superando tensiones con la fuerza de la poesía y uniéndose en torno al poder aglutinador y tolerante de la palabra lírica, demostrando así no un inoperante ingenuismo sino una absoluta sensatez. Desde 1999 hasta ahora —años terribles en verdad en esa geografía— no han dejado de reunirse anualmente estos poetas de "razas antagónicas", según otros discursos, propiciando el hermoso espíritu pacificador (sólo con la poética como bandera) que constituye el modélico "Espíritu de Galilea".
Coexistence quiere ser ante todo, según subraya Carlos Morales en la introducción del mismo, "un homenaje a los que lo hicieron posible, a los hijos del valor, de la sensatez y de la cordura".

Amador Palacios

(Publicado en Suplemento El Día Cultural, Toledo, 3 de mayo de 2003; La fotografía es de Amador Palacios. Los vínculos y enlaces aparecen en el texto en caracteres más oscuros)

"El Postismo", por Amador Palacios

2007-08-16T04:10:00.000-07:00

EL POSTISMO

El Postismo, de Isabel Navas Ocaña

Ediciones El Toro de Barro

Tarancón de Cuenca 2000)

La clara impresión que nos deja la lectura de este libro, El postismo, es que su autora ha acotado eficazmente la singladura de esta vanguardia española, insólita en el yermo de los años 40 del pasado siglo, poniendo en la balanza su teoría con la crítica recibida; y, algo muy importante, creo que ha hecho reflexionar profundamente, por lo menos a mí, a todos los pocos que nos dedicamos a interpretar y analizar el Postismo en este país, incitando, desde luego en lo que me toca, a revisar los comentarios que surjan de aquí en adelante en torno al movimiento que lanzaran Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi al comienzo de 1945.
Hay que tener claro que el Postismo no fue un choteo literario debido únicamente a las ganas de provocar de tres desplazados en una España tan gris. Al contrario, el Postismo se dota de unos fundamentos sólidamente engarzados con el conocimiento de las vanguardias precedentes y la asunción de los perdurables mensajes y formas concatenados por la tradición —de ahí que no rechazasen moldes clásicos, como el romance y el soneto—, para asumir un punto de llegada y a la vez de partida (Postismo: lo que viene después de los ismos; concepción del Postismo no como meta sino como antesala o umbral).
Ostensible es el hermanamiento del postismo con las dos grandes vanguardias del siglo, Dadá y el Surrealismo; al primer movimiento le une su sentido pánico, espontáneo, su ritmo sincopado, proclive a la frescura del primitivismo; al segundo la tan traída y llevada cuestión del subconsciente como protagonista en la creación artística, aunque el Postismo no le da al subconsciente protagonismo en primer plano, sino que, reconociéndolo como primigenio impulso, dictamina que ha de estar regido o controlado por la técnica, rechazando, por consiguiente, la escritura automática.
El Postismo no tuvo la libertad de expresión de los centroeuropeos movimientos mencionados, difundidos en democracia, y tuvo que aplicarse autocensura. Por eso, al principio, la actitud desenfadada, humorística, chispeante y jocosa actuó como un despiste —quizá sin que ellos lo pretendieran, no traicionando en nada su planteamiento estético— para las autoridades de prensa del franquismo, que prometieron “dar ruido” y llevar la cosa adelante; mas de inmediato, y aunque el organismo estatal competente, al comienzo, como decimos, no pusiese trabas —y le dejamos la palabra a Ángel Crespo—, "presumiblemente porque estimó que se trataba de una extravagancia literaria carente de interés y, sobre todo, de trascendencia (…), el factor político no tardó en hacerse presente. Antes del año 1945 habían fracasado los intentos de aproximación al comunismo soviético llevados a cabo, a partir del 1935, por Bretón, Eluard y otros surrealistas históricos, no obstante lo cual, cuando algunas de las personas cercanas a quienes dirigían la política de publicaciones les informaron de aquella actitud revolucionaria, su cambio de actitud fue fatal, si no para la expresión, sí para la difusión y la consideración crítica de la poesía postista: a partir de entonces, se prohibió oficialmente el nombre de la revista mencionada [Postismo], que pasó a llamarse La Cerbatana, y sólo pudo publicarse un número con este segundo nombre. (1) Ante las prohibiciones, ellos se defendieron declarándose sincera y fervientemente apolíticos, pero nada se pudo hacer. Escribe Jaume Pont —obviando ya la percepción cegata y perversa de los responsables de la cultura e información franquistas— que "sería inexacto reducir el discurso postista únicamente a las claves jocosas del humor. Existe un lado de su lenguaje y de su mundo plenamente arraigado en lo dramático y en lo trágico."(2) Porque en las vanguardias, el humor suele proclamarse de modo irónico, solapando el mensaje oculto en lo que el texto dice.
Remachamos la absoluta consideración del Postismo como vanguardia en toda regla, no sólo como tendencia estética, caso del tremendismo o el garcilasismo o incluso el realismo mágico o "pajarerismo" que devino tras la muerte del Postismo fundacional, originado por dos importantísimos personajes del grupo postista, aunque no fundadores: Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo (el primero presente ya en La Cerbatana, 1945, y el segundo incorporado al grupo en las aún tempranas fechas de 1947, contactando con Ory un año antes desde su Palencia natal, donde fue cofundador de la Peña Nubis y el pletorismo, que Víctor García de la Concha califica de "filial del Postismo", según informa María Isabel Navas en el primer capítulo del libro que nos ocupa (pág. 12), excelente breviario de su anterior y densa publicación El movimiento postista: teoría y crítica (3).
Rafael de Cózar afirma que tres cosas son necesarias para que un movimiento adquiera el estatuto de vanguardia: manifiestos, revistas y estrépito; y el Postismo cumplió cabalmente con cada una de estas "tres condiciones requeridas para un ismo", aunque siempre fue por delante la intención de que no se tratase sólo "de unir un nuevo nombre a los ya existentes."[4]
La teoría estética del Postismo toma refrendo del ensayo de José Ortega y Gasset La deshumanización del arte, y debido a su abierto carácter, es posible que se acerque más a la digresión desarrollada por el filósofo español que al programa resuelto por Bretón y los suyos. Afinidades con el surrealismo, ¡haylas!, calefacción común, como constata el manifiesto postista: creencia en el acercamiento de la imaginación con la infancia, importancia del subconsciente y del relieve onírico, etc. Quizá el encuadre más acertado en esta relación habría de llevarnos hacia el método crítico-paranoico daliniano que, como aclara la autora, en realidad "consistía en objetivar racionalmente los elementos suministrados por el subconsciente" (pág. 20). Aunque, a mi juicio, el Postismo se explica mucho mejor llevándolo a la confrontación opositiva (positiva o negativa, según la perspectiva) sustentada por el dilema o la dicotomía arte puro/arte impuro, es decir: deshumanizador/humanizador; ejemplificando: Postismo/realismo, dicotomía sobre la que sostiene Ortega su célebre ensayo, defendiendo ese arte nuevo que el Postismo abandera en sus esencias; algunas de las tendencias establecidas por Ortega para ese arte nuevo parecen dirigidas aposta hacia el arte postista, con grandes semejanzas en sus párrafos más programáticos; dice Ortega que ese arte tiende, entre otras cosas, "a hacer que la obra de arte no sea, sino obra de arte; (…) a considerar el arte como juego, y nada más; (…) a una esencial ironía…"[5]
Al artista realista, que tiene como grandes y casi exclusivas miras la representación y la referencia, la realidad le interesa más que los elementos estéticos, autónomos del arte; por el contrario, el Postismo, como arte nuevo, verdadero "arte artístico" al decir de Ortega, se distancia de la realidad visible o cotidiana ("vivida", en término orteguiano) creando otra según propios patrones. Y esa distancia es el tremendo estilo del Postismo. En el artículo de La Cerbatana "La patética expresión del arte", Eduardo Chicharro "pone de manifiesto su adhesión a los presupuestos teóricos del arte puro: la Naturaleza no tiene por qué ser patrón obligado de la obra artística, el arte debe evitar todo elemento que le sea ajeno, el artista no ha de tener el juicio desfavorable de 'las multitudes burguesas' puesto que la comprensión de lo artístico sólo es posible en 'minorías de espíritus ya preparados', lo característico de la modernidad es el anhelo de eliminar cualquier vestigio anecdótico o circunstancial que exceda los límites de lo estrictamente estético…" (Navas, pág. 30). En este sentido tan coincidente, ya Ortega había dictaminado: "Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos" (op.cit. págs. 15-16). Es más, la elección de la euritmia (buen ritmo, summum fónico) como emblema postista del objeto estético en sí, sin más, entra a corroborar el planteamiento defensor de Ortega en torno a la deshumanización del arte, desterrando la sentimentalidad como elemento ajeno y no propiamente artístico.
Muy bien resume nuestra autora la diáfana alternativa estética a la cual el Postismo se acoge, cabalmente afirmando que "el punto de vista adoptando por el Postismo está cerca del purismo guilleniano y de la deshumanización orteguiana, mientras que se distancia de las tendencias rehumanizadoras de la preguerra y de la primera posguerra." (pág. 27). Y en esta controversia se encauzó el análisis estético que suscitó el Postismo, bien de los muchos que estaban en su contra y abogaban por la sentimentalidad y rehumanización de la poesía (soliviantada poco antes en el ámbito de la Generación del 27), bien de los que se pusieron a favor, en pro del arte independiente de lo representacional humano. Hay que decir también que, pasada la efervescencia del furor postista en su momento histórico, hubo quienes, procediendo del tuétano postista, volvieron a optar por el primero de los planteamientos —algunos o casi todos, incluyendo nada menos que al propio Ory, que lo manifiesta en su proclama introrrealista, o al propio Chicharro, abriéndole las puertas en el tercer manifiesto—, aunque siempre se reconociese, como dijo Ángel Crespo, que el Postismo "tuvo la virtud de imprimir carácter en los que un día se dijeron postistas, de tal manera que su huella es, no sólo imborrable, sino también informadora de todo posterior quehacer poético", o ese factor de "permanente operatividad" que Gabino-Alejandro Carriedo siempre dedujo de este movimiento.[6]
En los ya numerosos artículos, estudios e investigaciones orientados a los varios aspectos contenidos en la idea postista, se ha venido insistiendo en la existencia de al menos dos etapas en la cronología de este movimiento, tildándolas, respectivamente, de primera y segunda hora postistas; y esto es un error, error en el que ha incurrido el que humildemente suscribe. Lo que debe llamarse en rigor Postismo —y así corrige contundentemente María Isabel Navas— sólo abarca los años transcurridos desde la presentación del movimiento postista a través de la primera publicación hasta el debate y la polémica en torno al Postismo originado en el diario Lanza de Ciudad Real en 1949. La aparición del primer número de la revista El Pájaro de Paja en diciembre de 1950, con Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo al frente, inicia ya otra historia, encaminada a unas tendencias rehumanizadoras que abocarían, como arroyos, afluentes y ríos, en el profuso mar de la poesía social, pronto con dimensiones asombrosas. Como se acaba de apuntar, “tanto Ory, inclinado ya hacia el introrrealismo, como Chicharro, en sus declaraciones del tercer manifiesto, dejaron una puerta abierta a las exigencias rehumanizadoras” (Navas, pág. 81).

Pilar Gómez Bedate y Ángel Crespo

Bien es verdad, por otra parte, que esa que algunos hemos llamado “segunda hora postista”, está fuertemente impregnada de la lección magistral, llena de praxis e imperecedera que planteó el Postismo con “ese carácter de descubrimiento, no de invención” (ibidem) aplicado a cualquier práctica artística de todo tiempo. Y si bien el Postismo da prioridad a la euritmia, al predominante juego fónico, aun a costa de la lógica o concordancia de la morfosintaxis, lo que vino a continuación, proyectado por esa eclosión de revistas afines (El Pájaro de Paja, Deucalión, Doña Endrina, entre las más significativas) y que dio en llamarse por algunas facciones realismo mágico, llega, como mucho, a una alogia semántica (con pelín o "muchín" de simbolismo), dispuesta en expresión serena, fónicamente equilibrada, como se puede comprobar en Versos de la oveja, de Ángel Crespo, poema emblemático de esta “hora” ya no postista:

Cuando la lana del colchón
se acuerda de su oveja,
lo mejor es dormir en las baldosas.
(...)
Suele ocurrir también, cuando ese pelo
se acuerda de aquel manso animal que tenía,
que intente devorarnos por la noche.
(...)
Ocurre, pues, que en el aniversario
de la oveja nacida entre las redes
se remueve la lana en los colchones
y muerde a las mujeres en las piernas
y a los hombres debajo de la ropa.[7]

Comparemos, para finalizar, estos versos con el siguiente trecho representativo de la más pura estética o genuina forma de la producción postista:

Carlos yo te escribo trece trenes
trinos trece te estremece
y te envío mecedoras
a tu casa.
(...)
Por la noche duermo, sueño, como, orino,
sueña papa manos pone tuyos hombros
cara tiene nívea cera transparente
(...)
Sigo enviándote mecedoras,
cuídalas, límpialas, pómpalas,
góndolas, lámparas, ordéñalas,
(...)[8]

Amador Palacios

(Publicado en Revista Poesía, Por Ejemplo, Madrid, verano 2000. Por orden de aparición, las fotografías recogen diversas instantáneas de Amador Palacios, Eduardo Chicharro, Gabino-Alejandro Carriedo, Carlos Edmundo de Ory, Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate.

Los vínculos y enlaces referidos a este libro y a estos poetas ya de culto, aparecen en el texto con caracteres más oscuros)

NOTAS.

[1] "Algunas consideraciones sobre la poesía española de postguerra", en Actas I Jornadas Poéticas de Cuenca. Cuenca, 1984 (págs. 13-14).
[2] En El Postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Barcelona, Edicions del Mall, 1987 (pág. 234).
[3] Publicado por la Universidad de Almería en 1997.
[4] En "Introducción" a Metanoia, de Carlos Edmundo de Ory. Madrid, Cátedra, 1978 (pág. 63).
[5] En La deshumanización del arte. Madrid, Alianza Editorial-Revista de Occidente, 1996 (pág.20).
[6] Véase mi artículo "Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo en el Postismo", en Ínsula, Madrid, 1989 (págs. 15-16).
[7] Publicado en la carta sexta (nº 6) de El Pájaro de Paja. Madrid, octubre 1951.
[8] De “Carta de noche a Carlos”, en Música Celestial y otros poemas, de Eduardo Chicharro (ed. De Gonzalo Armero). Madrid, Seminarios y Ediciones, 1974 (págs. 107-109)

Victor Botas, por Luis Baqué

2007-08-10T00:08:00.000-07:00

Luis Bagué Quílez

Víctor Botas

Víctor Botas (Oviedo, 1945-1994) cursó estudios de Derecho en la Universidad de Oviedo. Entre 1969 y 1979 ejerció la abogacía, trabajó en los servicios financieros de un banco y colaboró como docente en la cátedra de Derecho Romano de la Universidad de su ciudad. A partir de entonces, el autor afirmaba andar «a su aire, en negocios». Sin embargo, su principal dedicación desde este momento fue la literatura. Su primer libro de poemas, Las cosas que me acechan (1979), influido por la lectura de Borges, muestra ya un inventario temático -la ausencia amorosa, la pervivencia de la poesía sobre la vida, el transcurso misterioso del tiempo- que desarrollará en su producción posterior. Su siguiente libro, Prosopon(1980), incorpora el cuaderno Homenaje (1980), editado de forma exenta unos meses antes, y enriquece la impronta borgiana con los ecos de un lirismo que oscila entre la cadencia elegíaca y la serenidad elocutiva.
Tras la publicación de estos libros iniciales se abre una etapa lúdica centrada en la búsqueda de una voz personal. Segunda mano (1982) se compone de un conjunto de versiones poéticas (en ocasiones apócrifas) donde Botas se apropia de los textos que le sirven de modelo mediante la actualización de sus claves retóricas y la parodia de sus fuentes literarias. La redacción de este libro discurre paralelamente a la de Versiones libertinas, unas traducciones libres del epigramista Marcial que sólo verían la luz varios años después, como apéndice del volumen crítico La obra poética de Víctor Botas (1995), coordinado por José Luna Borge. La faceta humorística de Botas se completa con el cuadernillo Aguas mayores y menores (1985), que prolonga la vocación festiva y desmitificadora que caracterizaba a los ejercicios literarios de la tertulia del café Oliver, entre cuyos miembros se encontraban José Luis García Martín y el propio Botas.
La obra de madurez de Víctor Botas se inaugura con Historia antigua (1987), finalista del Premio de la Crítica. En este libro, del que el autor ya había dado un adelanto en Arcana Imperii (1984), cristalizan sus obsesiones recurrentes: una tenue pátina culturalista, un confesionalismo apenas tamizado y un diálogo continuo con los poetas de ascendencia grecolatina. Por este camino transitan también Retórica (1992), que da una nueva vuelta de tuerca a los tópicos instituidos por la tradición literaria, y Las rosas de Babilonia (1994), un conjunto de poemas irónicos y sentenciosos que fue editado póstumamente bajo la supervisión de José Luis García Martín. La producción lírica de Botas se ha reunido en Poesía (1979-1992) (1994) y Poesía completa (1999).
Aunque su repercusión ha sido menor que la de su obra poética, Botas desarrolló una relevante labor narrativa, a la que se desplazan las obsesiones fundamentales de su poesía. El autor publicó tres novelas: Mis turbaciones (1983), un texto donde se confunden apuntes biográficos, eróticos y metaficcionales; Rosa rosæ (1992), recreación picaresca de la Roma clásica que incide en las similitudes entre la historia romana y la historia actual, y Yanira (1996), narración breve de género detectivesco ambientada de nuevo en el mundo latino. En este contexto habría que anotar además la colección de relatos El humo del Vesubio (1997), una galería miscelánea donde se dan cita desde el homenaje a los cuentos de fantasmas de Henry James hasta la relectura desmitificadora de La muerte en Venecia, de Thomas Mann. Reaparece aquí la aleación entre historia, ironía y experiencia que define el universo estético de Víctor Botas.

Luis Bagué Quílez
Publicada en Cervantes Virtual

(El lector puede hallar aquí una Víctor Botas realizada por Luis Bagué Quílez, así como una Breve antología de su poesía e información específica sobre Prosopon, editado en 1980 por El Toro de Barro.

Los enlaces y vínculos, están en el mismo texto en caracteres más oscuros)

Gregorio Morales, En torno a Margalit Matitiahu

2007-08-03T00:20:00.000-07:00

Gregorio Morales

Las viejas palabras

de Margalit Matitiahu

Cuando, proporcionado por una amiga común, leí Matriz de luz, primer libro de Margalit Matitiahu que cayó en mis manos, me poseyó una gran emoción. Ahí estaban las viejas palabras, las palabras preteridas, las formas abandonadas, los giros en desuso del español. Y con ellos venía una ola de antiguos sentimientos. Algo oscuro y entrañablemente mío se reconocía en sus palabras. Pero, a la vez, esas palabras hacían referencia a situaciones modernas, realizando una extraña y sugestiva "coiunctio oppositorum" entre el presente y el pasado, o, más aún, incluyendo también el futuro, porque, de una manera que no puedo precisar, veía y veo el futuro en los poemas de Matitiahu.
Al entusiasmo que siento por lo judeoespañol, al familiar abismo de tiempo abierto por sus palabras, se une mi afinidad por toda estética nueva. Puedo afirmar, pues, que no sólo me siento dichosísimo de haber descubierto a Matitiahu, sino que el encuentro constituía uno de mis destinos y era, por tanto, necesario. Quizá lo intuía cuando dediqué la obra más representativa de mis ideas estéticas (El cadáver de Balzac) “A mis antepasados, judíos conversos, obligados a abrazar el realismo de los cristianos viejos”. Creo que está claro el camino iniciado o, más bien, “reiniciado”.
Aunque la ascendencia de Matitiahu está muy lejos de ser conversa. Sus antepasados fueron de los que abandonaron la Península para seguir fieles a su fe. Sin embargo, algo milenario en mí emparenta el sufrimiento de los suyos por el destierro con el sufrimiento de los “míos” (sentido de una manera irracional y genética, y también psicológica, a través del inconsciente colectivo) por la conversión impuesta y las humillaciones reiteradas. Por eso, cuando más tarde leí Kurtijo Kemado, volví a sentir como propia la pesadumbre y la melancolía que allí se expresa.
Pero Margalit Matitiahu no sólo aporta la memoria de lo que fuimos o pudimos ser; también concentra en sí las tres características de todo gran poeta: revolución lingüística (¿acaso no lo es escribir en este castellano que parece estar creándose permanentemente ante nuestros ojos?), sentimientos arraigados, veraces y universales desde lo particular, y modernidad. Todos estos ingredientes se hallan logrados y trabados hasta tal punto en la poesía de Margalit, que se hace contagioso el deseo de escribir nosotros mismos en sefardí. ¡No puede haber una revolución mayor de la obra literaria! La tradición lingüística que masacró el nazismo, vuelve a emerger en nuestros labios por mediación de su arte consumado.
Por todo ello, constituye un orgullo para mí ser el anfitrión de Matitiahu y estoy seguro de que todos aquellos que la lean, compartirán conmigo el mismo gozo, el mismo vértigo, la misma emoción. Es virtud de la gran literatura comunicarnos los sentimientos como si fueran propios, independientemente de cualquier otra circunstancia. Y quizá sea esto y sólo esto lo que yo siento al leer a Matitiahu: el sufrimiento y la alegría descarnados de cuanto ella expresa en su entrañable y hermosísimo judeo-español. Y el resto, tal vez, sea sólo literatura, imaginación de quien ama imaginar y sentirse en el pellejo de los más débiles. ¿Pero la literatura no es la esencia misma de la vida, su intensidad concentrada, la síntesis real como ninguna del pasado, de lo actual y de lo que ha de venir? Tenemos el ejemplo más claro en la obra de Matitiahu. Que el lector lo compruebe por sí mismo.

Editado en la página personal del poeta Gregorio Morales

Carlos Morales, en torno a Margalit Matitiahu

2007-08-02T04:35:00.000-07:00

Margalit Matitiahu

Al encuentro con la «Luz»

Cuando se habla de la cultura israelí contemporánea, se suele dar por sentado que estamos ante una entidad coherente y homogénea reciamente cristalizada en torno a un mínimo conjunto de rasgos propios con los que –sin más– damos por definida la conciencia nacional del pueblo de Israel: la lengua hebrea y el concepto de «judaicidad». Este “modo de mirar” las cosas es, realmente, el modo de mirar al que se tiende desde la perspectiva de la creación de una cultura nacional específica a la que, como es natural, las autoridades políticas se han encomendado desde la creación misma, en 1948, del estado hebreo; pero es un “modo de mirar” que se muestra incapaz de dar cuenta de la realidad abrumadoramente multicultural de esa gran “nación de naciones”, de ese pueblo de aluvión nacido de la inmigración constante de individuos que, al “subir a Jerusalén” huyendo del oprobio, trajeron consigo no sólo sus muy distintos tipos de vivir una misma religión, sino muchos de los rasgos culturales propios de sus países de origen. A pesar de los esfuerzos uniformizadores del aún joven estado, la mayoría de estas tradiciones han logrado con éxito resistirse a la ablación absoluta de los elementos específicos de su propia identidad, dando lugar a un fenómeno de «doble fidelidad» enormemente característico hacia, por un lado, la común nación hebrea, y, por otro, a la tradición específica desde donde se llegó: la sefardí, la asquenazí, etc. Más de una decena de tradiciones culturales coexisten –con mayor o menor dificultad– en la cultura israelí contemporánea, procurando mantener vivas y vigentes sus lengua particulares –el yidish, el judeoespañol, etc.– e integrarlas como “formas” distintas –y en cierto modo autónomas– de expresión de una entidad común que aún está por definir, pero que, sin duda, acabará por imponerse.
Esta multiculturalidad se hace notar especialmente en las distintas “literaturas” que conviven en Israel, y de un modo particular, en su poesía contemporánea, hasta el punto de que, sin tenerla en cuenta en el análisis, es imposible entender con una mínima precisión y rigor su abigarrada complejidad de tonos y de formas (1). Entre ellas, la poesía sefardí se hace notar con cierta intensidad, tal vez por esa tradicional actitud suya de resistencia a los grandes avances expresivos que trajo consigo la modernidad literaria, y que otras culturas poéticas israelíes han logrado integrar en su seno sin más problemas que los necesarios. Durante los largos y terribles siglos del éxodo, la poesía sefardí –ladina, o judeoespañola– mantuvo intacta y relativamente protegida del exterior su fidelidad el viejo castellano bajomedieval (2) y la poesía romancesca y de costumbres característica de la poesía española en los años previos a la expulsión en 1492. Fue a partir de los años setenta y ochenta del pasado siglo cuando la vieja tradición poética sefardí se vio sometida a un verdadero proceso revolucionario con la introducción del lenguaje imaginista, simbolista y surrealista. Es en este contexto específico donde el nombre de Margalit Matitiahu –responsable, en gran medida, de este decisivo paso hacia delante– ha de pasar necesariamente a los puestos más altos de la historia.
Nacida en Tel Aviv en 1935 en el seno de una familia sefardí de lejanos orígenes leoneses que llegó a Palestina desde las tierras griegas de Salónica poco antes del comienzo de la Segunda Gran Guerra Mundial, Margalit asistió con la pasión propia de toda adolescente a la severa represión británica y a la guerra que dio origen al Estado de Israel, en 1948. Influenciada enormemente por el sionismo tolerante de su madre, se forjó progresivamente una relación de pertenencia a la nación hebrea en la que el judaísmo jugaba un secundario –aunque digno– lugar, muy por detrás de otros principios más netamente políticos como los de “justicia”, “coexistencia” e “igualdad”, que no tardarían en aproximarla, ya en su madurez, a la socialdemocracia israelí. Amante del teatro –su verdadera vocación–, participó durante su juventud en la representación de dramaturgos europeos, pero también dirigió programas radiofónicos en lengua sefardí, destinados a la salvaguardia y a la proyección de su cultura materna y de su lengua familiar. No obstante, y aunque sus primeros poemas adolescentes fueron escritos y publicados en ladino, su tardía y fulgurante aparición en la poesía israelí contemporánea con su memorable Por el vidrio de la ventana (1976) se hizo de la mano de la lengua hebrea, con la que ejecutó felizmente los poemarios que habrían de elevarla a posiciones de prestigio en el mundo literario de Israel: El ruido veraniego (1979), Cartas blancas (1983), Esposada (1988) y Escaleras a media noche (1995).
Sin embargo, en el verano de 1986, cuando su vida celebraba –con 51 años– su plena madurez personal, Margalit no pudo ni quiso dejar de cruzar su propio rubicón, ese territorio fronterizo cargado de demoledoras señales cuya travesía marcaría a fuego un nítido antes y un no menos nítido después, transformando por completo su conciencia de sí misma y de su propio mundo. Fue entonces cuando, poco después de la muerte de su madre y en compañía de algunos hijos de supervivientes de la Shoa, decidió viajar por primera vez hacia Salónica, la tierra que fuera de sus antepasados y que había visto desaparecer bajo las botas del III Reich alemán la más importante y floreciente comunidad sefardí de toda la historia. Margalit tardó mucho tiempo en interiorizar aquel tempestuoso abrazo con una raíz –la sefardí– que, hasta entonces, había sido para ella una planicie estrictamente familiar. Y lo hizo como una experiencia de dolor: el dolor de saberse suspendida en medio de la nada, en el centro mismo de una soledad poblada de lo poco que quedó de una multitud de seres ahora ya invisibles, de aquellos antepasados suyos que doblaron en Auschwitz las rodillas bajo los gases terribles de la muerte y que, de pronto, comenzaban a apuntarla con el dedo y a iluminar su paso en este mundo con un débil resplandor de luz. Aquella experiencia cambió radicalmente su vida personal y su vida literaria.
A partir de aquel viaje, su conciencia de ser sefardí, de ser “espanyola”, comienza a abrirse paso en esa tupida red emocional que, hasta entonces, la había ligado, en exclusiva, al mundo de Israel, pero lo hace no como un inútil y manso ejercicio de melancolía, sino como una onda expansiva de extraordinario poder que busca su espacio en la realización de objetivos visibles y reales. En el terreno de su propia escritura, una de las consecuencias más importantes de esta creciente conciencia suya de españolidad fue su reivindicación –permanente a partir de entonces– de la lengua judeoespañola. El uso del ladino dejó de ser un placer privado, para convertirse en un gesto de responsabilidad dirigido hacia sus antepasados muertos, pero también en un modo de combatir su orfandad como miembro de una saga aniquilada y de responder con la supervivencia de lo que estuvo a punto de morir a las fuerzas de la destrucción y de la barbarie. Desde ese momento, Margalit Matitiahu dio comienzo a una amplia tarea de investigación de las manifestaciones literarias y lingüísticas del mundo sefardí en las tierras de Salónica y decidió –ésto es fundamental– profundizar en el ladino como lengua de expresión poética y utilizarla de un modo claramente dominante en su propia creación literaria. Publicado íntegramente en judeoespañol, en 1988, Kurtijo kemado será el primer aldabonazo serio de esta decisión trascendental, a la que seguirían Alegrika (1992), Vela de luz (1997), Matriz de luz (1997), Kamino de tormento (2000) y Bozes en la Shara (2001) (3).
Contemplada en su conjunto, esta cadena de poemarios supondría un tanteo y una experimentación permanente sobre una lengua cuyas normas están aún por sistematizar. Su evolución ha sido, en este campo, muy clara y muy precisa: si en sus primeros libros adaptó su escritura poética a la fonética universal con la que determinadas corrientes literarias sefardíes pretendían individualizar el ladino de su tronco hispánico, Margalit apostó finalmente, tras investigar le lenguaje utilizado por la prensa escrita de Salónica en los siglos XIX y XX, por una arriesgada y casi absoluta castellanización de su grafía, confiando a las particularidades sintácticas y a los frecuentes arcaísmos de su vocabulario el papel de signos diferenciadores del ladino con respecto al castellano moderno (4).
Sin embargo, con ser este el aspecto más llamativo y controvertido de la incursión de Margalit Matitiahu en la poesía sefardí contemporánea, el impacto capital y –a nuestro juicio– el más revolucionario, ha venido dado por la acomodación de la lengua y del lenguaje poético judeoespañol a las grandes propuestas expresivas derivadas de la modernidad europea. No siempre ha sido así. Kurtijo Kemado y Alegrika continuaron, en gran medida, con esa deliciosa tradición figurativa y narrativa que ha caracterizado a la poesía ladina tradicional, abriéndola –eso sí– al verso libre y alejándonal de las viejas ataduras métricas y rítmicas tan propias de la escritura romanceada. Sin embargo, en Vela de Luz, Matriz de Luz y Bozes en la shara, el peso revolucionario del versolibrismo se ha acentuado con la sustitución total del figurativismo narrativo de la vieja poesía sefardí por el poder de un imaginismo de naturaleza simbolista y surreal, muy en la línea de los hallazgos de la modernidad europea. La poesía de Margalit se convierte ahora en una “visión” constante en el que las imágenes se erigen en la principal arma para la expresión poética de la emoción humana. Las mismas se disponen unas junto a otras en una especie de campo de batalla entre los hijos de la «luz» –lo que quedó tallado en la memoria de sus antepasados eterminados– y la densa mancha de lo “eskuro”, de la “tenebra”, y de las “solombras”.

Lo característico de este combate de imágenes de gran irracionalidad es que se desarrolla sin apenas calor, con una extrema levedad que, a nuestro juicio, y como ocurre con los lienzos de algunos de los grandes pintores del renacimiento, elevan la expresión literaria del dolor hasta zonas de profundo dramatismo. Contenido de esta forma, alejado de todo exceso de expresividad romántica, el dolor se nos muestra, en su ligereza, en su levedad, como un dolor más hondo, como un dolor más ancho. De igual modo se amplifica la angustiosa orfandad de ese “yo” poético que procura desesperadamente anclar en su propia conciencia a todos esos antepasados suyos que perdieron la vida en Auschwitz y que, al mismo tiempo, constituyen esa «luz» que –reencontrada– no deja de alejarse hacia una absoluta desaparición contra la que Margalit se sabe el único baluarte aquí en la tierra. Es esa misma, esa extraña «luz», la que atraviesa por dentro esta “etapa sefardí” de su poesía a lo largo de los últimos veinte años, y bajo cuyo resplandor la autora ha querido ajustar cuentas con ese pasado que configura la conciencia que, transformada de improviso, adquirió de sí misma tras aquel viaje decisivo por las tierras de Grecia.
Y también de su “yo” en el mundo. Y es que, a raíz de los candiles encendidos por las manos de sus antepasados muertos, la autora no sólo se afana en su resurrección. También opta por la rebelión contra las grandes ideas absolutas, contra los grandes mitos culturales y religiosos que han hecho del hombre un lobo para el hombre. Es verdad que, como madre de un joven muchacho que se vio obligado a combatir en las trincheras del Líbano, la poeta acertó a percibir, de un modo directo e inmediato, los efectos perversos y demoledores de esas enfebrecidas visiones, pero no lo es menos que fue a partir de ese encuentro en Salónica con el Holocausto cuando Margalit Matitiahu comenzó a articular esa oposición ética al totalitarismo en un programa de acción concreta basada en el enlazamiento de la intelectualidad israelí con quienes, desde el mundo árabe, se hallaban empeñados en un similar combate contra los que, en el seno de esa civilización, no han dejado todavía de elevar en el nombre de Dios sus amenazadores cánticos totalitarios de destrucción y de barbarie.
Este es, a grandes rasgos, el lienzo de una mujer fuera de lo común, cuyos perfiles presento de nuevo a la cultura española. He pretendido fijarme en ellos, y dejar para otro momento un análisis más estrictamente literario que, por otro lado, y debido a la disposición no cronológica que la propia Margalit ha querido para la presentación de su obra, era algo especialmente complicado de abordar. Tal vez, intentar este bosquejo global resulte más apropiado para las querencias eminentemente divulgadoras de una edición tan especial como ésta, que pretende situar a los lectores frente a una poesía y una vida nacidas y crecidas sobre ese filo amargo por donde sólo caminan los seres y los artistas realmente valerosos. Obligado por la amistad, pero también por la común pasión por la escritura y la lengua sefardí, no he dejado nunca de manifestarle personal y públicamente mi desacuerdo crítico con algunas de sus opciones lingüísticas, tanto en los salones literarios en los que hemos podido participar juntos como en las viejas tabernas en que nos hemos sentado en torno a una taza de café caliente. Pero ello no aminora mi gratitud a la vida por haberme dado el privilegio de conocer a una persona y a una escritora como ella, ni el inmenso orgullo que supone para mí abrirle de nuevo y con humildad la puerta de la cultura española, con el sombrero en la mano y un clavel rojo prendido en la solapa.

Carlos Morales
4 de noviembre de 2004.

(1) En otro lugar, he tratado de dar cuenta de esta diversidad, incorporando junto a poetas de distintas tradiciones culturales hebreas –la sefardí, la centroeuropea, y la oriental– a poetas de tradición cultural árabe que forman y se sienten parte de la tradición cultural común de Israel. Carlos Morales, Coexistence, El Toro de Barro, Cuenca, 2002 (2ª Edición).
(2) El castellano bajomedieval, y en menor medida otras lenguas hispánicas como el catalán y el gallego, constituye la espina dorsal de la lengua sefardí contemporánea, con adherencias de escasa importancia de las lenguas de los países de paso y de asentamiento como la portuguesa, la italiana, la griega, la turca y el árabe. Debido a ello, la sefardí debiera ser considerada como una lengua hispánica más, al mismo nivel que las otras lenguas de mismo ámbito cultural, como el catalán, el vasco, el gallego o el castellano.
(3) He tenido el honor de editar algunos de ellos en España. Véase Margalit Matitiahu, Kamino de tormento, en Cuadernos del Mediterráneo, Vol. I, El Toro de Barro, Cuenca, 2000; y Bozes en la Shara, Col. Kuadrinos sefardíes, Vol. I, El Toro de Barro, Cuenca 2001. Algunos poemas suyos figuran también en Coexistence, anteriormente citado.
(4) A pesar de sus fundamentos historiográficos y de su pragmatismo, la radicalidad con que la autora de Kamino de Tormento ha venido mantenido en su obra literaria planteamientos semejantes –tan alejados, por lo demás, de las propuestas académicas y de las de otros grandísimos poetas y escritores de talla mundial como Avner Pérez–, le han acarrado aceradas críticas y la enemistad de los muchos que confunden el debate de ideas con una guerra personal.

(Prólogo para la edición de Asiguiendo al esfuenio. Ediciones Linteo, León, 2005)

Kamino de tormento, por Shamuel Raphael

2007-08-01T02:54:00.000-07:00

Shamuel Raphael

A la entrada del Kurtijo Kemado

La publicación de un libro de poesia en dos lenguas, ebreo y judeo-espaniol, es un interesante desvelopamiento en el campo de la literatura ebrea. Despues de aber publicado tres libros de poesia en ebreo, la autora abre por primera ves, a si misma ansi que a los lectores en ebreo y en judeo-espaniol, las puertas del Kurtijo Qemado, aquel curtijo empapado de folclor judeo-espaniol que era parte integral de la vida en las comunidades judias de abla judeo-espaniola y de los judios de Saloniqui mas particularmente.
Este curtijo fue quemado completamente con la destruision de la comunidad judia de Saloniqui, durante la Sigunda guerra mundiala y lo que mos quedo de el se limita al campo de los recuerdos solo.
Los rescapados del Holocosto originarios de Gresia, de mismo que los que yegaron a Israel de otras comunidades tambien, toparon aquí su abrigo espiritual, percurando de integrarse en el folclor y la tradision israeli, que esta en proseso de formación. Esta prova resulto en la desaparición graduala de la lengua judeo-espaniola y de su literatura, asta que oy no ay quen la busque.
La colexion de poesias presentada en este libro es una de las probas de los ultimos anios de tornar a la creasión literaria en judeo-espaniol. Los que escribieron en esta lengua en Israel fueron prinsipalmente los que nasieron en las rejiones del Balcan y espesialmente los judios de Gresia.
Entre eyos ay que nombrar el escritor-jurnalista Izhak Ben Rubi, bien conosido por los sketches humoristicos que escribia para el programa judeo-espaniol de Col Israel, y en la mas parte de los cualos partisipo Margalit Matitiahu. Tambien deben ser nombrados Baruth Uziel, que publico cuentos y articolos sobre la lengua judeo-espaniola y su literatura, y el poeta y jurnalista Shlomo Reuben, que era conosido por su nombre literario “Le Reveur Solitaire”, El Soniador Solitario, y que munchos de sus articolos fueron publicados en jurnales y revistas en judeo-espaniol, en Saloniqui y en Israel.
Margalit Matitiahu se junta a este grupo muy especial de escritores ma con la diferencia que eya nasio en Israel y, de mismo que munchos otros ijos que nasieron a famiyas orijinarias de comunidades de habla judeo-espaniola, eya tambien mantuvo esta lengua y su literatura, asta que poco a poco devino su medio de expresion literaria. Este medio de expresion desperta sorprisa de una parte, ma de la otra, guia sin duda a la nueva poesia de muestros dias por caminos desconosidos.
Las poesias de este libro fueron escritas todas durante un viaje por las comunidades judias de Gresia, echo en el enverano de 1986 por ijos de rescapados del Holocosto.
Athena, Larisa, Halquida, Volos y Saloniqui fueron en el pasado no tan lonjano, chentros de vida judia en Gresia. Un grande numero de los judios de estas comunidades guadraron durante munchos años una gloriosa tradision que fue pasada de padre a ijo. Oy en dia no quedo nada de la tradision judia particulara de estas comunidades. El que pasa en los cuartieres judios de estas siudades no siente mas el judeo-espaniol. Los pocos judios de la joven jenerasion que viven en Gresia no se preocupan del judeo-espaniol ni conosen sus raises y sus varlores literarias. Para eyos el judeo-espaniol es otro simbolo del Kurtijo Kemado, y de ayi viene su abandono.
Las poesias del Kurtijo Kemado vienen a enfrentarsen, en facto, con el recuerdo yeno de fumo de la casa judia destruida, tal que fue grabado en la memoria de los que nasieron en Israel, por lo que les contaron sus jenitores. De estas poesias se aclara la delicadesa de la casa judia, con su golor y sus colores expresados en imajenes poeticas que se asercan a los jeneros literarios usados en la literatura judeo-espaniola.
El sujeto de todas las poesias es la destruision y el desastre de la comunidad judia de Gresia, sobre los cualos abia asta ultimamente una grande inyoransa al seno del publico en Israel Sus punto de vistas es el de los ijos de los rescapados del Holocosto, que tornaron al lugar donde nasieron sus jenitores para consentir con toda la alma y frente a la realidad destruida los cuentos que oyeron en sus casas.
La orijinalidad del libro se topa en la prova de arevivir la lengua judeo-espaniola como una lengua de creasion literaria. Su particularidad consiste en la expresion que da a los sentimientos, todo en descubriendo sus atadijos espirituales con una cultura que desaparesio.

(Prólogo a Kurtijo Kemado, que El Toro de Barro reeditó en el año 2000 bajo el título de Kamino de tormento.)

"Salmo", por Luis María Anson

2007-07-31T01:18:00.000-07:00

Luis María Anson

Los negros pájaros de hierro

Entre tanta calderilla literaria como todos los días llega a mi mesa de trabajo, rueda de pronto una perla. Carlos Morales hace versos instalados en la última vanguardia, es decir, en el profundo aliento lírico. La colección Kuadrinos sefardíes que dirige con Margalit Matitiahu es una muestra de la cultura profunda, la que desprecian tantas veces ministerios, academias, y círculos de bellas artes. En Salmo, Carlos Morales ha amontonado una docena de versos que se están friendo en la sartén.

Danza bajo el burka la sharia gamada, in nomine Auschwitz. Brilla en la noche la luz del carnero. Los trenes partidos arden con velos rasgados. Abre el poeta el cielo en canal para clavar a los muertos y alzar los tambores, las dulces campanas, las flautas que soplan el silencio del alma. El latigazo onírico, surrealista, abstracto, restalla sobre la escritura de Carlos Morales. Dibuja en el aire la noche más triste. Talla el cielo de cruces. Rompe el silencio del alba. Es la sangre que luce, los pájaros que danzan.

Los pájaros, sí, los viejos pájaros de hierro que aletean entre las piernas larguísimas de Manhattan mientras caen sobre el Hudson los taxis amarillos. Oh, Dios que riegas tu jardín en las basílicas con el agua fresquísima de las mezquitas, con el dorado aceite de las catedrales, escúchanos cantar sobre Bagdad. Pero tiembla ya el mediodía mientras la mujer se inclina sobre la fosa común. Bajo las fauces negras del cerezo en flor, todo es vil materia, podredumbre y cieno. Sacerdotes desnudos se lanzan manzanas en los versos de Carlos Morales. Los pájaros de Aleixandre, que vuelan hacia la región donde nada se olvida, danzan y danzan dibujando el rastro del espíritu, la huella fugitiva del escritor, el alma del poeta de los versos cabríos, el caos que se avecina.

Luis María Anson

De la Real Academia Española

(“Canela fina” publicada el 27 de febrero de 2005 en el Diario LA RAZÓN)

El ángel roto, por Luis María Anson

2007-07-31T00:19:00.000-07:00

Luis María Anson

El ángel roto

Hay un urgente fuego por su lengua. Marea el olor del cuerpo que habita. Su mirada es una nube de terciopelo añil que alumbra la senda sedosa del estío. La espuma creció hasta tapar sus ojos mientras cae la lluvia en sus pupilas. Resueltos borbotones de agua rosa manan de la fuente de sus labios. Así describe Carmen Albert -otra vez el surrealismo, otra vez la descarga onírica- el amado, al Ángel roto, en un bello libro editado por El Toro de Barro, la colección que dirige Carlos Morales.
“Mi corazón puede tomar cualquier forma”, escribio Ben Arabí y ella, la que amaba al hombre tomó el corazón amante hecho camino hacia su pecho, y acurrucado. Cuando llega Leví, la amada escucha reír la llave de la casa y sabe que se abren las puertas del cielo. Se siente rendida de amoe. ¿Quién asusta palomas en mi vientre? se pregunta. Pero él, Leví, como todos, abandonó un día la piel de la enamorada inmóvil, y sus roces, para dejarla deshabitada. Buscó otros silen-
cios. Ella no quiso despertar los leones dormidos de sus manos y callaron en sus labios las amapolas marchitas. Es tan corto el amor y es tan largo el olvido. Cae la lluvia con espanto transparente porque la mujer ha salido del amor sin cuerpo y sin historia. En un poema impresionante, el XVII, cuando la poesía alcanza su máximo temblor lírico, la amada, en el delirio de las sombras oníricas, recuerda la lánguida brisa entre sus dientes, la noche profunda tras sus ojos, el dolor de penumbra en sus pupilas.
Leví es el portador del silencio y lo lleva apresado entre las manos. En las muñecas de ella aun galopan caballos desbocados. Su llanto es ya otro océano, sus ojos otra sal distinta y doloriente. Cierra la intensa llama de canela y rosa de sus labios porque sabe que nadie va a aceptar el mensaje de silencio del que es portador Leví entre los hombres.

Luis María Anson

De la Real Academia Española

(Canela fina aparecieda en el diario La Razón)

La fotografía es de Darren Holmes

"Bozes en la shara", por Luis María Anson

2007-07-30T23:44:00.000-07:00

Luis María Anson

Tu infinito está undido en mí

En el sótamo de la memoria selebramos fiestas de amor. En las llanuras se asendió un fuego loko. Las palombas fiestavan en la plasa. Pero el pásharo boló de la palma de Margalit Matitiahu, la poetisa sefardí que ha escrito en judeo-español, en ese milagro histórico ladino, bellos poemas de amor, Bozes en la Shara, voces en el bosque misterioso. ¿Ónde podere yevar el pezgor de mi alma?, se pregunta atónita y deshabitada Margalit.
El día nase de la tiniebla, "sos fuego sin fin", dice el amado, "asiendes en mí los sielos". Y ella, la que amaba con un amor que nasió de la respiración, constesta: "tu infinito está undido en mí". Y desde la carne estremecida, la piel en ignición, grita al amado: "despertas una dulse tempestá"
En el selensio, en el dio de la natura ke reyna, en su pelo kemado, la amada se entrega: "metal deritido son tus manos en mi alma, en mis estranias van karas errantes". Los kabellos ondulados del amado enrolaron sus dedos. "En tus ojos –le dice- se asembró el sol, se inflamó mi kuero". La piel estremecida se despierta en el selensio. La amada teje filos de palabras finas y se entristece como una mujer vestido de preto. "Tu existencia –escribe- desperta en mí la tempestá cubierta, vas descubriendo mi sonriza, eskondida en los sótamos de mi puerpo".
Desgarrado el lector por la profunda emoción de estos poemas sefardíes, por este lenguaje español, al que rindo homenaje, hoy, al inaugurarse en Valladolid el II Congreso Internacional de la Lengua, lenguaje conservado en amor durante cinco siglos, se queda mudo y tal vez –atónito ante tanta belleza. De repente el pásharo en la rama del árvole kanta un kante de cristal.

Luis María Anson

de la Real Academia Española

("Canela Fina" publicada en el Diario La Razón)

La fotografía es de Janusz Miller

El Brocal de Sémele, por Luis María Anson

2007-07-30T23:22:00.001-07:00

Luis María Anson

Un vientre sembrado de jinetes

Zeus se enamoro de Sémele, la de los pechos caídos hacia arriba, hija de Cadmo, rey de Tebas, y Armonía. El fruto de aquel amor fugaz fue Dionisos, el Baco romano inventor de la savia de los árboles y del licor que mana de los racimos. Hera, esposa encornamentada de Zeus, montó en cólera e incitó a Sémele a que viera al dios sobre su carro de ruedas de oro, en el apogeo de la gloria. La amante cayó fulminada por el rayo divino. Hermes se encargo de llevar al niño huérfano, Dionisos, con las ninfas de Nisa.
Amparo Ruiz Luján se ha metido en el cuerpo de la princesa enamorada para escribir El brocal de Sémele, editado por El Toro de barro, colección dirigida por Carlos Morales. Sus poemas arden de pasión y melancolía. Es la carne que tienta con sus frescos racimos, cercana siempre la tumba de Rubén que aguarda con sus fúnebres ramos. Las ingles de la amada son tapias de ceniza cuando siente el vértigo del dios que la desnuda. La música esta escrita entre la miel de sus piernas. En el abrazo pleno delira su secreto. A la busca del éxtasis perdido la amante sabe que Neruda tiene razón, que es muy corto el amor, tan largo el olvido. En la tarde sagrada de fugas vigorosas ella ama lo incomprensible, lame los pies heridos del amado, y sus gemidos, y se adentra en el laberinto de los besos y las bocas. Se descarna, por fin, la amada en éxtasis, mientras iza las palabras y quejidos, con el miedo ancestral en el “vientre sembrado de jinetes”, en el desvelo de sus muslos esclavos “Me duele el cuerpo de ti”.
La certeza de la muerte, el oscuro brocal del pozo, zarandea a Sémele. Se adormece su cuerpo en la tierra sin límites. La ausencia nerudiana del amado lo impregna todo frente a los escombros del mundo “Me queda poco tiempo”, se lamenta Sémele, “Cuando llega la muerte desato mi pelo para que me posea”. Tiene lobos en el vientre. Las manos muertas todavía se tienden hacia el amado inmóvil. “Al consumir el ultimo respiro te arrebaté el alma y puedo al fin morir”. Hermoso libro este de Amparo Ruiz Luján. El lector se queda conmocionado junto a la cripta sagrada donde yace su cuerpo.

("Canela fina" editada por el Diario LA RAZÓN")

(La imagen es de Von Stuck)

El libro del Santo Lapicero, por Luis María Anson

2007-07-28T11:49:00.000-07:00

Luis María Anson

Los versos cabríos de Carlos Morales

El alma del poeta está lista para adentrarse en la noche. Nadie escucha las palabras deshabitadas. La poesía para Carlos Morales –melancólico, profundo, El libro del Santo Lapicero- no es sino la muerte, o no es. En el alma desnuda de la desolación, sus versos cabríos, escritos con el lapicero de las cosas humildes, aguardan al pie de las escalas en la noche oscura sin oír el augurio de los pájaros.
Pero ella, la que le amaba, se murió en primavera. El poeta recuerda igual que Neruda sus ojos de paloma en desvelo. Grita el dolor como gritan las rosas, y las cicatrices con alma a la puerta llamando. Los ojos húmedos de la amada en sus ojos se cuelgan pero ella no se asomará ya a la ventana de la calle ancha. Allí donde empieza una vida nueva sin amor, es todo silencio. Fuego toco y boca, dice el poeta ante la mujer dormida, cabe la amada muerta, «extraña luz con que acaba la vida», manantial de voz que corre, y no sabe qué hacer con el rumor de las rosas, con el tigre despierto oculto en los juncales, con el fuego en la lengua y ese ejército de negros rasgando las costillas de la noche. Los amantes son sacerdotes desnudos que se lanzan manzanas en los versos de Carlos Morales. Le agobia al escritor la vida tan muerta. Y se acuerda del secreto oscuro de la blusa, allí donde las frutas eran frescas, de oro eran sus labios de calor antiguo. «Saber que amo y no saber qué amo», escribe el poeta para retomar la imagen albriciada: «unas ingles celestes con vino dentro aguardan», como en los amores del profesor suicida y Silvestre, la adolescente de Román Piña, la de los muslos bautizados y el vientre de seda, con la miel de su trenza atrapada por los últimos dedos de la tarde. También Carlos Morales se ha dado cuenta de que en el carcaj de plata hay una flecha menos. La amada inmóvil, la amada muerta, le conduce a la devastación. Ya nunca nadie abrirá las cancelas…

Luis María Anson
De la Real Academia Española

(“Canela fina” publicada el 3 de noviembre de 2001 en el Diario LA RAZÓN)

La fotografía es de Luis Vence

"El Cantar de los Cantares", por Luís María Anson

2007-07-24T23:43:00.000-07:00

David Honl

Carlos Morales
y
«El Cantar de los Cantares»

Luis María Anson

La novia, hermosa como las tiendas de Quedar, dulce y encantadora como Jerusalén, terrible como un ejército en orden de batalla, enferma de amor, de amor muriendo, le dice al novio: «invítame a tu alcoba, disfrútame y gocemos, y déjame que alabe el vino de tu amor, al hombre entre los hombres más amado».

El novio quiere escuchar la dulzura de la voz deshabitada y probar el azúcar del talle de la amada, y la seda caliente. Por eso le habla de sus ojos que son palomas que emergen de su velo; de la cinta escarlata de sus labios; y de sus pechos «como crías mellizas de gacela que saltan hacia mí, paciendo entre azucenas por los valles». Le habla el novio, en fin, de su boca que «destila miel virgen sobre mí, la leche y la miel que ocultas debajo de la lengua…» Y aspira entre jadeos sus aromas de canela fina.

La novia, enferma de amor, se extasía: «Por el hueco de la cerradura mi amado su mano entró y mis entrañas temblaron». Dice que los ojos de su enamorado son «palomas en la orilla del río», manaderos de mirra son sus labios, y sus piernas «columnas de alabastro creciendo hacia lo alto sobre basas doradas».

El novio, erecto el deseo sobre los carros de Aminadab, se complace en las caderas de la amada, en su ombligo rebosante de vinos aromados y en su vientre, montón de trigo encinto de azucenas. Vuelve a cantar las «gacelas mellizas de sus pechos», las aguas desbordadas de sus ojos y su rostro que flota en el aire como el Monte Carmelo. Prueba el novio el vino generoso del paladar manante de la amada, enlaza su talle flexible como una palmera y asciende tembloroso hacia los racimos de uvas de sus pechos.

La novia invita al amado a beber «del licor de mi granada». Su pasión es insaciable hasta la devastación, «saetas de fuego son sus flechas, llamaradas de Yahvé». Ni los ríos podrán anegar el fuego de su amor pues «mis pechos son las torres, y yo una muralla que a mi amado protege en su refugio».

Bellos, bellísimos versos de El cantar de los Cantares los que ha escrito Carlos Morales en su versión de El Toro de Barro. De ese poema asombroso deriva casi entero San Juan de la Cruz. Desde la versión de Fray Luís en 1561, los amores de Salomón y la Sulamita han conocido cien traducciones y adaptaciones desde la puramente erótica al símbolo alegórico de Cristo y la Iglesia. Entre tanta agitación política, en fin, como nos sacude estos días, reconforta detenerse a leer estos versos admirables de Carlos Morales, que ha convertido en actualidad periodística El Cantar de los Cantares.

Luís María Anson

de la Real Academia Española

(«Canela fina» publicada en el Diario LA RAZÓN el 5 de junio de 2003)

"Domicilios", por José Luis Morante

2007-06-19T03:38:00.000-07:00

Luis Vence

ESCAPARATES ILUMINADOS
José Luis Morante

En el artículo “Poética del cansancio”, incluido en el periódico literario Señales de humo, José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) argumentaba que la poesía es un género exhausto en el que se escribe con la conciencia de habitar un terreno baldío. Para comprobar el calado de sus planteamientos estéticos nada mejor que abordar la lectura de Domicilios, una selección editada por El Toro de Barro que acoge más de dos décadas de creación poética, complementadas con frecuentes incursiones en la narrativa y el ensayo. Ya en 1989 Cilleruelo reúne inicialmente su poesía bajo el título El don impuro.
Sirve de entrada un liminar del poeta e hispanista portugués Joaquim Manuel Magalhaes, autor de dos conocidas panorámicas sobre lírica española contemporánea. La presencia de Magalhaes se justifica porque Cilleruelo es un profundo conocedor de la cultura lusa y reconoce el magisterio de voces mayores como Sophia de Melo, Eugenio de Andrade, Jorge de Sena, o Pessoa. El texto sirvió como nota introductoria a una traducción al portugués; destaca como registros precisos de la voz poemática de Cilleruelo “la innovación dentro del funcionamiento del principio de realidad”, la meditación sobre la temporalidad y una construcción distanciada del yo.
Quedan fuera del volumen las composiciones de Narrado en bronce. La más temprana entrega es Sortilegio, un libro al que abren paso citas de Gabriel Ferrater y Jorge de Sena. Es una obra con un claro predominio de lo sentimental, aunque no concebida como exhibición del tejido de afectos sino como indagación en las relaciones interpersonales, con frecuentes desdoblamientos de la voz poemática y una expresión que niega la linealidad del discurso para evitar lo narrativo El poema adquiere en ocasiones un cierto aire de irrealidad como si dibujara más el ambiente de un fondo de espejo que un perfil subjetivo.
En Alfama (1987) Cilleruelo, bajo el influjo de Pessoa, crea el heterónimo Clemente Casín y pone en marcha una alteridad que le permite distanciarse del discurso poético. No podemos obviar la explícita referencia del título a la capital lisboeta. Desde el poema de arranque asistimos a un claro protagonismo de la ciudad; la urbe no es un ser muerto, late y se identifica con los pobladores a quienes presta rasgos y a los que se acerca. para que sean partícipes del temblor de los escaparates iluminados. Más que una descripción del hábitat hay una secuenciación de sus latidos, un eco mantenido de los pasos que pueblan las aceras. La expresión es más nítida y se atenúa el simbolismo.
Maleza busca un distanciamiento entre la intimidad del yo y el magma de contenidos; se incrementa la descripción porque visualiza el entorno que ya no tiene como centro de gravedad el componente biográfico de un sujeto ensimismado, aunque sea la mirada poética la que otorga a las cosas coordenadas espaciales y temporales. Maleza es un lugar arquetípico que acumula en su laberinto urbano los variados resquicios de la soledad y el abandono que origina lo transitorio; hay una fuerte presencia de lo marginal y de lo degradado.
Esa persistencia en el ambiente permanece en Salobre que arranca con este verso: “el río es la ciudad”; otra vez lo transitorio y ese viaje vital que llena las esquinas de realidades heterogéneas y simultáneas.
El colofón es Formas débiles. Como ocurriera en su entrega en prosa, Barrio alto, Cilleruelo estructura el poemario bajo una minuciosa simetría en torno al siete. Esta simetría está incluso en sus elementos formales: los poemas se acogen, con frecuencia, bajo el formato de un soneto no canónico Cada sección es autónoma y aglutina poemas con unidad de tono. Los motivos varían. Hay imágenes visuales, impresiones sobre cuadros o estampas de un paisajismo estilizado. El libro aporta únicamente cinco composiciones, aunque es uno de los títulos referenciales del autor.
Domicilios permite conocer la natural evolución de un poeta de larga andadura que no perdona algunos motivos recurrentes: la fisonomía de espacios urbanos transformados en estados de ánimo, la evocación de lugares, la conciencia de un esplendor efímero que anuncia mudanza y devastación y la recreación de escenas que protagonizan sombras anónimas, posadas un instante en los sentidos. Significativa y singular, la mirada poética de Cilleruelo manifiesta siempre un deseo de inquietud y búsqueda, un diálogo abierto entre espacio y sujeto.

"Domicilios", por Valter Hugo Mãe

2007-06-18T02:23:00.001-07:00

Klas Sjoberg

DOMICILIOS,

"Das melhores edições espanholas dos últimos tempos"
Valter Hugo Mãe

Não é de todo uma «poesia da experiência» – no sentido comummente empregue para designar os poetas das últimas gerações em Espanha – a poesia de José Ángel Cilleruelo. Talvez isso justifique alguma discrição da sua presença no panorama literário daquele país, como justificará o entusiasmo de alguns, mais apaixonados pela resistente capacidade de efabular, que encontram neste poeta ainda o compromisso entre a realidade (nomeadamente urbana, mas não só) e a subjectividade profunda. A subjectividade de Cilleruelo não é nunca alcançada por qualquer automatismo, mas o pendor surrealista pode ser encontrado: «No me siento más necesitada que tú, / como tú, y cuando te tengo / en el centro del cuerpo / se evapora, oh muchacho encantado, / y si no lo impido, te evaporas tú, / y no me sienta este tono en el vestido / decentemente con esa luz.» (p. 13). Os seus propósitos são, as mais das vezes, sensuais, chegando a um erotismo essencial que celebra sempre um amor nostálgico e delicado: «Sabe que un cuerpo no es ya el paraíso, / mansedumbre del tiempo, puro don. / Pero de poco vale la experiencia, / de nada la meditación, presagio / o incertidumbre, cuando com la noche / le toma el ansia de animal herido.» (p. 34).
Domicilios – antología 1983 – 2004, apresenta uma escolha do próprio José Ángel Cilleruelo, publicada na El Toro de Barro em Janeiro deste ano, em Cuenca. O volume está prefaciado com o texto de Joaquim Manuel Magalhães, já publicado em Portugal no ano de 2000, como apresentação do poeta espanhol na edição da Relógio d’Água «Trípticos Espanhóis, II». É, quanto a mim, das melhores edições espanholas dos últimos tempos. «Y lo hacen en el coche frente al mar / Discreto de los sábados, y luego // Despeinadas y feas, algo hinchados / Los labios, con arrugas en la falda, // Aparecen por el café. No exigen / Al fumar ni palabras ni caricias. // Las imágenes de televisión / Invaden por completo su mirada. // En su dulce abandono del deseo / Prenden los símbolos más solitarios.» (p. 51).

(Esta reseña apareció en la revista postuguesa Da literatura, dirigida por João Paulo Sousa y Eduardo Pitta)

Carlos Morales. El Toro de Barro.

"Domicilios", por Dionisia García.

2007-06-18T00:36:00.000-07:00

Jed Goode

EL POETA DE LAS CIUDADES
por Dionisia García

Domicilios es el título -aparecido en El Toro de Barro- de la última antología de José Ángel Cilleruelo, poeta de consolidada trayectoria, en torno a una voz inconfundible de variados registros, donde la realidad va surgiendo desde las diferentes formas y tiempos. Realidad enriquecida y desdoblada, si la anécdota o el momento poemático son propicios. Junto a la realidad, hemos de tener en cuenta la carga imaginativa que esta obra contiene, sin olvidar la expresión contenida y la sugerencia; características que no vamos a tratar en esta introducción, porque se trata de dar a conocer, sobre todo, los versos del poeta de Barcelona.
En su vertiente más significativa, hemos de considerar al autor como el poeta de la ciudad o las ciudades ("Un hombre es la ciudad en la que vive". "...un hombre es la ciudad/ en la que viven otros hombres"). Una cita de Sophia de Mello, al comienzo de uno de los apartados, dice: "Todas as cidades são navios". Nuestro poeta en Canción del río Hudson escribe en los versos iniciales: "El río es la ciudad./ Digiere la inmundicia/ lenta de los desagües... ". Es cierto que la ciudad también aparece, en ocasiones, desde una perspectiva más serena ("Una ciudad cualquiera en un domingo/ hacia las cuatro de la tarde...), solo serena, no exenta de sombras, porque es la tarde del domingo, la tarde del día de fiesta, que nos lleva a recordar la melancolía del poeta de Recanati. No ocurre así en el poema de Cilleruelo, que se lamenta porque pocos transeúntes gozan del momento y dice: "No conozco otro paisaje más sublime".
A pesar de la connotación precedente, parecen merecer la atención del poeta los aspectos más ensombrecidos de la ciudad, quizá por más reales y propicios para ahondar en la búsqueda... Como si quisiera sorprender a esa ciudad que "resuella entre las luces del suburbio". El poeta Cilleruelo nos acoge en su poesía, para que conozcamos entornos, pasajes y paisajes que conoce bien no a través del "túnel", sino escudriñando en la viva realidad.
La temporalidad, tan presente en toda poesía (estamos inmersos en ella), justifica que los versos de nuestro poeta sean con frecuencia robados al olvido, a los recuerdos, a la memoria, no sin cierta nostalgia, por el tiempo ido, pero con el gozo de dar vida a cuanto fue. Llama la atención en esta poesía, la mirada al mundo y a las cosas, desde esa realidad que está ahí y convive con nosotros, ya se diga de ciudades, de relaciones afectivas, de erotismo, o del mero entendimiento con la vida. Digamos que un poeta joven, como es José Ángel Cilleruelo, ha llevado a cabo un largo recorrido, y lo ha transitado con dignidad y sabiduría, con las armas del verdadero poeta, para bien de los lectores, atentos al privilegio de su escritura.
El poeta y estudioso portugués Joaquín Manuel Magalhães nos dice, en su introducción a Domicilios, que "Cilleruelo se aproxima a una función psicológica y estética que une las palabras con las cosas, en un intercambio de eventos y despojos que el hombre y el mundo se cruzan entre sí y al que la poesía puede estar atenta". Esta nueva antología es una selección atinada de la poesía de José Ángel Cilleruelo, autor que desde los comienzos encontró su propio espacio, y logró dar una medida en la utilización del lenguaje, ya se trate de "La serrería de Berg", magnífico poema, o de "Madrigales de la lactancia", difícilmente olvidables.
Mencionemos, al menos, la faceta de narrador y traductor de Cilleruelo, caminos que han logrado ofrecernos la imagen del verdadero escritor entregado a su tarea. Nos dice W.H. Auden que un escritor genuino olvida una obra apenas terminada, y pasa a pensar sobre la siguiente; si piensa en su obra será más para recordar sus defectos que sus virtudes. Considero que es el caso de José Ángel Cilleruelo, para bien de quienes nos acercamos a sus páginas.

(Este comentario apareción en la revista Adamar)

Página confeccionada por Carlos Morales. El Toro de Barro

Domicilios, por Eduardo Moga

2007-06-17T23:25:00.000-07:00

EL LENTO CAMINO DE LA DESPOSESIÓN.
por Eduardo Moga

Desde su primer poemario, Narrado en bronce, publicado en 1982, hasta el sexto y por ahora último, Formas débiles, en 2004, José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) ha trazado un camino poético que investiga en la constancia de la pérdida y el doloroso proceso de la desposesión. Así lo acredita la antología Domicilios, recientemente aparecida en El Toro de Barro. En Sortilegio (1983) —el primero de los libros representados—, el sentimiento de desamparo aparece tan sólo esbozado, y bajo la especie de desengaño amoroso. Un perceptible agitación erótica vivifica el poemario, a veces mediante la forma coherentemente agitada del calambur:

"ella le entrega más besos y másVeces que beso (…)

En las manos los besos las manosExtiendo el brazo y el abrazo…"

y otras al amparo de ciertos mitos, como el que, identificando a la mujer con la tierra, subraya la fecundidad de ambas: "¿Acaso nadie esta nocheextraña una tierra, una mujer?".
En este poemario plástico y cabrilleante, la dicción refleja la efervescencia sentimental, y no faltan la mezcla de registros e incluso las anomalías léxico-sintácticas:

"Para su tacto azalea

esa noche, versos con burbujas

y poquitos, para volverme loca

de tan cerca…".

Sin embargo, el deseo aparece entreverado de melancolía, un sentimiento que crecerá —diría que hasta la hipertrofia, si la poesía de Cilleruelo admitiese esa hipérbole; pero no la admite: todo en su poesía es contenido y cristalino— a lo largo de su obra posterior. También un sutil debate sobre la identidad se insinúa ya en estas páginas aurorales: "Al pasar no te identificas en el espejo del fondo", leemos en el poema Hotel Casa de Mar. Quizá como comprensible apoyatura de una voz todavía en formación, o como entusiasta reconocimiento de deudas, en Sortilegio abunda algo que Cilleruelo no ha dejado de cultivar en su poesía, aunque nunca de forma tan palmaria: la alusión metaliteraria, el juego ecoico: Canción triste de cabaret, Tango in honorem Jaime Gil de Biedma o Mester de hotelería son algunos de los títulos de sus poemas, el primero de los cuales, por cierto, se repite en una composición de Alfama: un hilván más en una obra trabada y progresiva.
En Alfama (1987), el amor sigue presente, pero se ha vuelto callejero y amargo. Dos poemas dedicados al encuentro ocasional, acaso mercenario, Imagen de Ardhanari y Autorretrato con ojos innobles, acreditan esta vertiente negra de eros, y también otra de las características fundamentales de la poesía de José Ángel Cilleruelo: su naturaleza urbana. La Alfama es el barrio árabe de Lisboa, la urbe que, en este poemario, se erige en metáfora del conflicto vital: "Un hombre es la ciudad en la que vive", dice el primer verso del poema que da título al libro. Ambas, la fragmentación del ideal y la fragmentación del mundo, cifrada en el caos ciudadano, son rasgos definitorios de la modernidad. Y a ellas se suma la fragmentación del yo, un tercer pilar del espíritu contemporáneo. En Alfama, el debate identitario —y no en el sentido colectivo al que remite el adjetivo en nuestro país, sino en otro radicalmente individual— se manifiesta con delicadeza no exenta de intensidad. En el ya mencionado poema Alfama, constatamos la disolución del yo en los otros, o, mejor, la acuidad con que entregamos nuestro ser y nos invade el ser ajeno:

"Un hombre es la ciudad

en la que viven otros hombres

que conversan con sus palabras,

visten esos cuatro colores

y hasta pudieran ser él mismo".

Ese mismo flujo biunívoco asoma en Imagen de Ardhanari, cuyo verso duodécimo entremezcla calificativos referidos a los dos protagonistas del texto, como si sus propias conciencias se trenzaran:

"Una tarde se vino a mi mesa,

atractiva y cansado, solitario y perversa".

Otro poema, en fin, de este libro se titula Cuerpo de nadie, y sus versos albergan quehaceres de nadie, celos de nadie: la desaparición de la personalidad, pese a la actividad física, incluso pese al mandato de los sentidos. Como zombis circulan los personajes de esta pieza: como seres destruidos, aunque construyan incesantemente su biografía. La soledad acompaña esta descomposición, o inaprehensibilidad, del yo: cuando la conciencia repunta, avivada por algún estímulo fugaz, sólo se encuentra a sí misma, arenosa y pálida. Así reza el poema Epitafio, título de inequívocas connotaciones mortuorias:

"Hasta que una tarde se fue,

me dejó asomado a mí mismo

y tiritando. Fui a un retrete,

escribí un recado de soledad

que alguien contestó y después otro.

Si algo más ocurrió, lo he olvidado".

El poema El secreto, por su parte, se inicia con el siguiente dístico, que se repite luego, a modo de estribillo:

"Has entrado en la noche

por el costado de la soledad".

Pese a este ahondamiento en el sentimiento de ruptura y abandono, la dicción de Alfama se tranquiliza. Las palabras ya no espumean, como en Sortilegio, sino que buscan su más ceñida vibración. Predominan las formas breves y aparentemente sencillas, amparadas en la tradición, y, a menudo, escandidas. En casi todos los poemarios de José Ángel Cilleruelo encontramos sonetos, por ejemplo, u otras formas estróficas de presencia acreditada en nuestra historia literaria, como romancillos o madrigales. Y todos albergan versos concisos, minuciosos, espinozianos a fuer de pulidos, como las lentes de Baruch; versos que condicen con esta poesía atenta a los detalles, a las cosas pequeñas, que rehúye lo estentóreo y abisal, pero que se adentra en los abismos cotidianos, en las oscuras anfractuosidades de la conciencia. Los poemas de Cilleruelo son fogonazos mesurados, compuestos de minúsculas acciones que entretejen un instante de ebriedad vital, de rendición al amor —o a lo que queda de él— o al sufrimiento —que crece, invencible, en nuestro interior—. Poca discursividad hay, pues, en las composiciones de Alfama y, en general, en la obra del poeta: sus poemas son instantáneos, lívidos estallidos del momento, chispazos de congoja o reflexión. Quizá por eso predominen las imágenes transeúntes, y los versos parezcan, con frecuencia, la cincelación de un vistazo, y menudeen los motivos del mirar y del ojo. En Maleza leeremos: "Todo está en su lugar menos mis ojos"; y también: "Nace en tus ojos y nace en mis ojos". En Salobre, uno de los "madrigales de la lactancia" acaba así:
"tus ojos analíticos, curiosos,sólo la luz comprenden".
Maleza (1995) es el poemario más representado en Domicilios, con 20 poemas, y su autor explicita las razones en su nota epilogal: porque no es fácil encontrarlo en librerías y porque es el libro del que se siente más satisfecho. La generosidad de la muestra nos permite constatar cómo José Ángel Cilleruelo profundiza en las líneas, tanto formales como temáticas, que vienen dibujándose desde sus primeros poemas. El volumen se presenta, de nuevo, bajo la advocación de la ciudad, como demuestra la cita de Rui Cinatti que lo precede: "A minha cidade / é modo de ver". El contenido del dístico es revelador, asimismo, del imperio de la mirada, y de la elaboración de una subjetividad uncida a ese escrutinio múltiple y desconcertado. No sólo en el lema de Cinatti se contiene el empuje urbano del poemario, sino en su propia urdimbre textual: los versos de Maleza están llenos de casas, de calles y de balcones. Sin embargo, la característica más determinante del libro es su insistencia en el relato de la ruina y la desolación; un naufragio en el que el poeta cifra su pálpito existencial. El propio título del libro, Maleza, sugiere ya la idea de abandono, y muchos de sus poemas recrean la opresiva realidad del desmoronamiento, el apagarse paulatino del ser. Muy significativo resulta el titulado "Piezas ligeras (1)", que se construye con constantes alusiones a la soledad y que decrece, como un suave caligrama, hasta los dos versos finales, que identifican oquedad y yo:

"Una estación sin nadie en los andenes.

Un banco en la avenida y nadie cerca.

Un almacén abandonado,

El tope de una vía muerta,

Un autobús vacío,

Un jardín solitario,

Un tren sin luces,

La madrugada,

Un hueco.

Yo".

En Maleza advertimos una acumulación de escombros y charcos, de soledad y luces confusas, de chabolas y ceguera, de noche y fractura:

"A los ruidos se unen plásticos

y envases rotos en la arena sucia,

y hojas de diario arrugadas, restos

de vino en un rincón, y negras latas

comidas por la herrumbre y por el mar",

leemos en Funchal. Y también de muerte, epítome —y destino— de la soledad: "También ha muerto el tiempo de la muerte", concluye La serrería de Berg. Frente a la pujanza de la nada, persiste el asidero del amor, aunque reblandecido. En Maleza, la ebullición erótica de los primeros poemarios se ha transformado en una tibia placidez amorosa, aunque aquel hervor todavía comparezca, ya con tintes crepusculares, en alguna composición. La dicción apuntala sus perfiles figurativos: el orden expresivo y la pulcritud formal parece deudores de un íntimo pudor, que abomina del énfasis, tanto espiritual como estético, como si las proclamas demasiado robustas rebajaran, en lugar de ensalzar, la vigencia de lo enunciado. El "pavor emocional [articulado] con una crispación expresionista" de Sortilegio, como señala Joaquim Manuel Magalhâes en su introducción a la antología, se ha suavizado notablemente, y convertido en un discurrir susurrado, que sólo consiente algún breve balbuceo, trasunto, acaso, del propio balbuceo existencial:

"Frío agarrado al vidrio y frío afuera, en el aire

frío; frío su gesto al desvestirse(…)

Tan breve el gesto del amor, tan seco,

Esta noche de marzo, este marzo, esta noche".

En su carácter descriptivo, fotográfico, muchos poemas alojan tropos felices. En Día de playa (II), por ejemplo, se concentran varios: la luz "brilla / con esfuerzo de plata vieja"; "el lago recopila (…) la claridad añil del aire"; y "queda un rastro de ondas / sobre la piel nudosa de la noche". También lo enumerativo documenta la configuración visual de los poemas, como si el ojo consignara en la página, con sucinta intervención lingüística, lo aprehendido en el mundo.
Pese a estar escasamente representado, Salobre (1999) confirma los rasgos de la poesía de José Ángel Cilleruelo que venimos subrayando. Su naturaleza urbana se desprende, de nuevo, de las citas iniciales (de Carolina Coronado: "Mi alma en las ciudades tiene asiento", y de Sophia de Mello: "Todas as cidades sâo navios") y de los tres poemas dedicados a la ciudad de Nueva York, que continúan una ya dilatada tradición de la poesía hispánica inspirada en la megalópolis americana, en la que militan poetas grandes como José Martí, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca o José Hierro. Los tres —Canción del río Hudson, Balada de Coney Island y Elegía en Sea Port— aluden a los desechos del mosaico urbano, y transminan, otra vez, desasimiento y sombras, niebla e inutilidad:

"sigo

entre coches destartalados,

bidones humeantes y chatarra;

por ellos busco nieblas, noche, sombras…".

Salobre —cuyo título remite a la herrumbre y a lo caído, como Maleza— prolonga el pesimismo de éste, excepto por el paréntesis jubiloso de la celebración del nacimiento del hijo, plasmado en los Madrigales de la lactancia, en los que Cilleruelo despliega una ternura acerada:

"¿Cuántas horas y cuántos años, siglos,

milenios, qué universo

y qué mundo o galaxia,

cuántas lluvias, sequías, sol o cierzo,(…)

han hecho falta para traer tu gesto?".

De Formas débiles (2004), en fin, recién aparecido en DVD ediciones, sólo contamos con cinco poemas, que culminan el asedio del autor barcelonés a la experiencia del deterioro y la desposesión. La invariable condición urbana de la poesía de José Ángel Cilleruelo se ve matizada esta vez por la presencia de la playa, el mar y sus pecios —un nuevo signo de destrucción—, y del río, que simboliza, manriqueñamente, el flujo vital, arrumbado por la muerte:

"Un zumbido distante de turbinas

impregna el aire húmedo. Las aguas

bajan por el canal sin chapoteo,

prietas, desheredadas. Oscurece".

En la pequeña cata del poemario que nos ofrece Domicilios no puede apreciarse, pero el conocimiento del libro nos permite deducir otra práctica significativa de la poesía de Cilleruelo: su gusto por las estructuras simétricas, matemáticamente equilibradas, y su preferencia por el número siete, símbolo del orden completo, pero también del dolor. Así, Formas débiles se divide en siete partes, al igual que Maleza y Salobre, muchas de las cuales contienen siete poemas (y éstos, a su vez, siete versos). He aquí otro remache, y no el de menor relevancia, de esta obra meticulosamente taraceada, silabeada en silencio, e iluminada por el fulgor frío de lo muy íntimo y lo muy ardiente.

(Reseña en torno a Domicilios aparecida en la revista El misionario. La imagen inicial es de autor desconocido; la imagen final es de Helmut Newton)

Página confeccionada por Carlos Morales. El Toro de Barro

"Domicilios", por Joaquim Manuel Magalhães

2007-06-14T23:27:00.000-07:00

LA "EXPERIENCIA"

COMO CONFESIONALIDAD
Joaquim Manuel Magalhães

Una de las cuestiones estilísticas dominantes en la obra de José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) es la innovación dentro del funcionamiento del principio de realidad, cada vez más agudizado en su poesía, aliado tanto a una forma descarnada de la poesía de las ciudades como a los registros precisos de otros lugares por donde la nostalgia de lo remoto se fija en incisivas meditaciones sobre la temporalidad. Su poesía parece hidrófila, se hincha con los líquidos de las prácticas más comunes y de las más perversas, en una teatralización de la gramática que va hacia un mundo de procesos cromáticos fuertemente imaginativos.
En sus primeros poemas, el clima onírico, la visión de pesadilla, el desencanto y el pavor emocional se articulan con una crispación expresionista, marcada por un intenso retorno a una subjetividad factual, sin ningún exceso metonímico, lo que resultaba profundamente innovador.
El enfoque bajo perspectivas diversas de un hecho, los saltos de la memoria mezclando tiempos trazan, en varios poemas, una escritura fértil en discontinuidades sintácticas sutiles. Son planos de tiempo y de descripción que soportan una pérdida de linealidad, aunque sujeta a un patrón declarativo que impide que irrumpa la sombra de cualquier automatismo. Hay una profunda injusticia histórica en el silenciamiento de su voz poética frente a otros poetas nacidos en la primera mitad de los años 60. Pero creo que su fuga a la experiencia como confesionalidad personal, que se adentra en un vasto campo lúdico en el que un calidoscopio emotivo se distribuye de modos diversos por diferentes formas de concebir el poema, le mostrará como una de las voces que más denodadamente ha luchado por una doble superación: la de los modelos más recientes que le precedían en la poesía de su país; la de los modos que iban convirtiéndose en una moda triunfadora ente los de su propio tiempo.
Nos enfrentamos a una expresión de sentimientos que, a pesar de su intimidad, se apartan del ornato post-romántico (cuturalista o de aire surrealista) de la mera interioridad y se internan en ámbitos donde lo real o su construcción verosímil se amoldan a un proyecto fabulador. Este proceso se va afirmando, a lo largo de la obra, articulado con la presentación de objetos, situaciones, seres vistos y amados, instantes concretos donde habla lo anímico. Busca introducir, en el curso de la realidad captada, breves historias, rápidas narraciones, momentos en los que la voz lírica trata de no apartar demasiado a la voz de la ficción.
En un gran número de poemas fluctúa un intento de sexualización del discurso, afirmándose siempre la voluntad mimética del sujeto que ve, que reacciona, que idealiza, que prueba. Poemas relacionados con nombres de lugares a veces explícitos, otras misteriosos, con títulos, en algunos textos, que proceden del fado, de los tangos, de los boleros. Así, esta poesía de intensa genitalidad transforma en afecto y canto la capacidad para descender a los fondos más residuales y más fantasmales del individualismo creativo.
Pasemos ahora a otra de las cuestiones estilísticas de la obra de Cilleruelo: la construcción distanciada del yo junto a la inquietud exteriorizada de ese mismo yo. Aunque ésta sea de la más lúdicas entre sus libros, no creo, pese a la descripción que haré en adelante, que para adquirir valor literario necesite que se la envuelva en los pliegues del esteticismo impersonalizador de hace más o menos cien años. Se trata de ejercicios de virtuosidad mimética donde se acentúa tanto la seducción por el mundo de algunos géneros (cantigas de amigo), como por un juego de sujetos con nombres diferentes (Clemente Casín) que nunca llegan a organizarse en estructuras heteronímicas, antes funcionan como una trampilla por donde el propio sujeto empuja a un género de finales del XIX o de principios del XX ya sea en citas o en secuencias de poemas.
Una meditación en verso sobre la figura de «Pessoas y heterónimos», por ejemplo, se configura como una escritura metapoética de relevante manifestación de conocimiento retórico de otro poeta anterior (como menos insistentemente, añádase de paso, lo hace con otros como, por ejemplo, Gil de Biedma). Pero no es un proceso suyo de dramatización de la voz lírica. Es una actividad crítica y de ficción, en poesía, que hace comparecer a su inteligibilidad radical de la obra de otro poeta que es altamente significativo para él en el plano del gusto, mucho más que en el plano de las equivalencias poéticas.
En este uso heteronímico o de máscara creativa el suelo tiembla. Hay una declarada presencia de la compresión genealógica de la impersonalización. Pero cuando, por ejemplo, Clemente Casín aparece sólo con sus iniciales, tanto podemos estar en el artificio de la heteronimia como en el refinado artificio de la alusión cultural no explícita, de otros C.C. que la obra nombra: Constandinos Cavafis o Carolina Coronado, por ejemplo. Aunque, curiosamente para el uso heteronímico, sintamos que se trata de una distanciación en la que no se abdica explícitamente de la voz lírica íntima, de la unidad vertebral del sujeto poético con el resto de la obra de su autor. Se trata, creo, de una tercera distancia, la de usar un proceso y distanciarse de él, el reconocer su interés pero ya como una remota tradición retórica.
Poco a poco los temas íntimos más inquietantes se van suspendiendo y se pasa a una poesía de contorno más acentuadamente descriptivo, sin abdicar del plano emocional, encaminándose hacia una agudización del realismo, como he afirmado antes (aunque supuesto, como es todo realismo) que en las obras más recientes es bellamente eficaz.
Cuando empleo la categoría de realismo para clasificar su lírica no estoy refiriéndome a la noción estrecha de realidad tal como aparece ante la conciencia humana habitual. No defiendo que su realismo sea tan sólo un modo de darnos aquello que los sentidos nos dicen que el mundo es. Hablo de un realismo que implique la transfiguración sin partir de lo objetivo. Lo entiendo como un sobreponerse a situaciones en las que la materialidad del discurso no se encamina hacia la idealización de cualquier especie de ideología. El realismo primario puede ser, y muchas veces lo ha sido, en nombre de la materialidad, uno de los puntos más débiles de la idealización y de la abstracción del discurso. Cilleruelo se aproxima a una función psicológica y estética que une las palabras a las cosas, en un intercambio de eventos y despojos que el hombre y el mundo se cruzan entre sí y al que la poesía puede estar atenta. Este realismo, casi es innecesario decirlo, no tiene nada que ver con la escuela realista y sus secuelas como categoría histórica.
El encuentro de lo subjetivo con la espesa (cuando no con la dilapidada) realidad del mundo, de los otros, de lo cotidiano se afirma como búsqueda de organizar la materialidad de lo sensorial con la fluidez de lo emocional. Hay un haz de realidad que atraviesa su personalidad, pero es ésta quien remonta esa construcción material, aproximándola a una historia lógica que se cuenta casi sin devaneos. Todo esto en un discurso donde el sentido del equilibrio entre todos los procesos de escritura es siempre un cuidado dominante.
Los poemas se acercan muchas veces a un sentido de esbozos de lo visible, yuxtaponiéndose en registros casi fotográficos. La excelencia poética de esta captación es que siempre el realismo reposa en una idea firme del sujeto, en una proclamación de sí mismo, en una magnífica contención léxica.
Así es el difícil equilibrio resuelto en la poesía de Cilleruelo: ni abdicar del subjetivismo declarado ni del realismo más llano. En los intersticios de este logro nace la belleza rítmica de los versos.

(Prólogo de Domicilios, antología publicada por El Toro de Barro en el año 2005 en su colección

La Piedra que habla)

Página confeccionada por Carlos Morales. El Toro de Barro

El postismo, por Juan Ramón Mansilla

2007-06-12T01:28:00.000-07:00

OVEJA NEGRA BALA LLUVIA

Juan Ramón Mansilla

1945. La España de los años triunfales, pese a la derrota en la guerra mundial de sus hermanos mayores, duerme la siesta. Todo en ella, oficialmente, es orden, gozo en el deber cumplido, sintonía, aquiescencia. Si llueve, el agua, además de vencer a la hidra pertinaz de la sequía, engrosará el volumen de los pantanos que se imaginan. El tronco viril y enhiesto de la raza ha visto que “ya es llegada / la edad gloriosa en que promete el cielo / una grey y un pastor solo en el suelo” (Hernando de Acuña). Es como si, bajo el índice señero de un brazo incorrupto y el cornetín de los cuarteles, se hubiese producido la “absolución final de nuestra historia” (Gil de Biedma: Apología y Petición). El horizonte estaba cuajado de águilas imperiales. El futuro era una voluntad indivisa y férrea. El futuro era un retorno al pasado, como el anverso de las nuevas monedas: la unión, la sumisión mística de la nación a un proyecto mesiánico que se encarna en “un Monarca, un Imperio, una Espada” (Hernando de Acuña); poco importa que “media España ocupaba España entera / con la vulgaridad, con el desprecio / total de que es capaz, frente al vencido, / un intratable pueblo de cabreros” (Gil de Biedma: Años Triunfales). La España grande, una y ¿libre? dominaba la vida, política, religión, pensamiento, No-Do. También, cómo no, el arte. Aquí, tanto el estilo neoimperio como el garcilasismo, desplegaban el estandarte del pasado en el viento sin aire de la victoria.
1945. Un grupo de artistas e intelectuales (Joan Brossa, Modest Cuixart, Antoni Tàpies, entre otros) avanza hacia la creación, hecha realidad al año siguiente, de Dau al Set. Por su parte, Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi, se embarcan en la creación del postismo. Ambos movimientos, curiosa la coincidencia de fechas, concurren no sólo en la actualización de algo que ha querido abolir la cultura hegemónica: la vanguardia; también en el desarrollo de unas propuestas teóricas y estéticas que, aunque enlazan con la reciente tradición surreal y existencialista, acaban suponiendo la irrupción del informalismo, así como una suerte de revisión racionalista del irracionalismo, humus vivencial del que se nutrieron las vanguardias precedentes. Ambos, junto a su función modernizadora, desempeñaron un efecto dinamitador en unos momentos en que la eternidad devenía inmovilismo. Fueron como golpes de brisa que azoraron las hileras de antorchas de la noche. De ahí la reacción que suscitan.
1945. Frente a la “muerte brava, serena, dulce” (Ridruejo), el postismo es una apuesta por la vida y por el hombre (ése “que se ríe sentado y fuma con la mano y la boca”). Una apuesta en la que el orín de los gatos es mucho más poético que toda la sonetería del garcilasismo. Y, ¿no es así?. La historia, incluso la de la literatura, termina por poner todo en su sitio. En los últimos tiempos asistimos a la recuperación de la obra de autores postistas y filopostistas, frente al ángulo oscuro en que van quedando sus detractores de entonces. En el marco de esta recuperación, necesaria, se sitúan trabajos como el de Mª Isabel Navas, editado en los talleres de El Toro de Barro.
Un trabajo que emprende, es una de sus virtudes, el análisis (teórico, estético y funcional) del postismo engarzándolo en sus circunstancias propias y exteriores. De ahí, tan importante como el estudio del movimiento per se, el examen de los rechazos. Las posturas de sus detractores, furibundas en tantos casos (si no conmigo, contra mí; fuera de mi orden, el desorden), terminan por hacer de una propuesta de reasunción de la vanguardia, una oveja negra a la que cargan, pese a no pretender tenerlos, de tintes antisociales y político. Son elocuentes al respecto las palabras de Eutrapelicus: “¿Es que no ha pasado nada y no está pasando nada en España y en el mundo para que a estas alturas intente resurgir la «Academia de los fauves», con todo el turbio y confuso maremagnum amoral, arreligioso, antisocial y antipolítico que rodea a estas cosas?” (cit. en Navas Ocaña, p. 40). ¿No era perfecto el mundo diseñado por los vencedores, la vuelta al orden? ¿A qué venía entonces la turbamulta postista?
No a conmover los cimientos del “régimen”, sólo a renovar la estética artística a través de la actualización de las vanguardias. Una actualización que es a la vez un revisionismo. Los ismos, las vanguardias, habían sido resultado de la irrupción del irracionalismo, en sus diversas variantes, en el conjunto del pensamiento occidental. Tras los ismos, el postismo plantea una revisión racionalizadora del irracionalismo, como se aprecia sobre todo en sus relaciones con el surrealismo. A estas cuestiones, aunque descuidando las conexiones filosóficas, dedica Isabel Navas unas interesantes páginas que nos desvelan los mecanismos de la estética postista, marcada por la relación binomial entre lógica-técnica y subsconciente-automatismo, de la que sale un elemento de síntesis: la imaginación, como transcripción de los impulsos irracionales a través de la razón.
El término síntesis (ya entre consciente y subconsciente, ya entre vanguardia y tradición) define bien la propuesta postista. En ella, como nos recalca la autora, la euritmia es un elemento cardinal, producto de la intervención de la técnica sobre los aportes del subconsciente a fin de lograr la belleza. En este punto es cuando mejor se advierte la voluntad de innovación del postismo, de modo especial mediante su apuesta, metapoética, de intervención sobre el lenguaje, de creación de un nuevo lenguaje. En este campo la estética del postismo se nos hace precisa. Consiste, tras restituir a las palabras, a todas las palabras, da igual su “pureza” o “impureza”, sus posibilidades poéticas, en afirmar que “la poesía lo mismo nace de la idea que del sonido”. De ahí, se sigue la valoración de la calidad fónica del léxico, la búsqueda de la musicalidad, del ritmo y la rima, sin hacer tabla rasa de un equipaje semántico que tiene por objetivo incorporar a la poesía la vasta amplitud de la condición humana así como su cualidad demiúrgica de hallar el misterio mediante la intervención de lo cotidiano. Esto es, “si miento invento una verdad / Si me hundo me Carlos Edmundo” (C. E. de Ory: Fonemoramas).
Junto al análisis de su teoría y estética, el ensayo de Isabel Navas nos aporta un replanteamiento de la evolución y el final del postismo. En este terreno encontramos las aportaciones más sugerentes y, acaso, polémicas. En primer lugar, a la tan traída y llevada disputa protagonizada en 1949 por Carriedo, Casanova de Ayala y Crespo frente a los “maestros” iniciales, le niega calidad de cisma. Sólo se trataría de una disputa personal sin ningún alcance estético. Las derivaciones de los “discípulos” hacia la atemperación de las pulsiones surrealistas, el formalismo y la manifestación de la realidad interior son coincidentes con las que venía experimentando Ory antes de fundar, en 1951, el “introrrealismo íntegro”. No habría ruptura sino coincidencia en una suerte de evolución transformadora. En segundo lugar, y en coherencia con lo anterior, se cuestiona la existencia de una “segunda hora postista” (Carriedo, Crespo, Carlos de la Rica, Fernández Molina...): “los acontecimientos que tuvieron lugar en 1949 (...) marcan la definitiva desaparición del movimiento postista, su agotamiento final (...), no una segunda etapa sino el canto del cisne” (Navas Ocaña, p. 82). Esta conclusión me parece lógica. Si tenemos en cuenta las derivaciones anteriores, el postismo no podía pervivir sin dejar de ser postista, y ésta es una contradicción insalvable. Por ello, tras haber conciliado vanguardia y clasicismo, dejaría el campo lleno de grano para el pajarerismo, para el realismo mágico.
En cualquier caso, el postismo fue mucho más de lo que pudieron pensar sus denostadores y es que, como dijo Wenceslao Fernández Flórez: “Por lo visto, yo soy postista. Creo, como ustedes, que sin imaginación no existe el arte”.

(Este comentario de Juan Ramón Mansilla sobre El Postimo, de Isabel Navas Ocaña, fue publicado en el Día de Cuenca en el año 2000)

La fiesta de los infiernos, por Víctor Álamo de la Rosa

2007-06-11T12:17:00.000-07:00

NARRATIVA DEL ASOMBRO DE

JUAN JOSÉ DELGADO
Víctor Álamo de la Rosa

Hay una narrativa complacida por la que uno pasa de puntillas, sin llegar a oler sangres y dolores, alegrías y sabores, hecha de personajes y atmósferas como de cartón piedra, sin recovecos, huecos y ecos fructíferos y sugeridores, con ritmos y tramas que van planamente acabándose hasta llegar a ese punto y final que pareciera, en la lectura, haber estado ahí desde siempre. Se cierra el libro y empieza el olvido. Hay, sin embargo, otra narrativa que se envuelve sobre sí misma hasta lograr atrapar y mostrarse incalculable, polisémica y polifónica, rica en matices y sabores, tal la poesía o el buen vino, inaprehensible. A este tipo de narración, el más interesante sin duda al menos para quien suscribe, pertenece La fiesta de los infiernos, del escritor canario Juan José Delgado, novela recién editada por la editorial conquense El Toro de Barro.
No se entra en esta obra para salir de rositas, inmaculado, sino para llenarse de fantasmas. Uno entra en la lectura pensándose cuerdo y a las pocas páginas ya empieza a dudar, a sentir las imprecisiones y vaguedades que jamás separan realidad y ficción en las novelas acertadas. Como en el teatro, se ven los hilos que mueven a las marionetas, pero el espectáculo seduce, funciona, atrapa hasta reír o llorar, hasta hacer repetir al espectador –el lector– las mismas muecas del actor o del muñeco. Este teatro que despliega la novela tiene un escenario, la isla que no se nombra en el texto pero que podría reconocerse en la de Tenerife, y una obra que se representa, su conocido carnaval, carnestolenda que los febreros inunda con jolgorio obligado la isla toda. La novela empieza, arranca jubilosa, cuando las aristas de la realidad enmascarada por la fiesta se difuminan hasta confundir a políticos gobernantes, ejército, clero, muchedumbre y hasta incluso a los locos del manicomio. Para extraerle a la verdad su sustancia peligrosa lo mejor es el esperpento, y vale acordarnos de su inventor y frecuentador, el Valle-Inclán de Luces de Bohemia y Tirano Banderas, por poner dos sabios ejemplos. Juan José Delgado siguió la senda que allí avizoró para vislumbrar renovadas y alucinatorias posibilidades. Un mucho de prestidigitación literaria y ya los contornos, las líneas de lo que pensamos cerco real, tangible, verídico, se funden con las que quisimos imaginarias o apenas verosímiles. Sólo con este juego maestro el lector ya disfrutará sobremanera, naufragando una y otra vez en sus propias proyecciones, irremediablemente abandonado a su suerte en manos de un narrador potente que no desmaya, que no deja fisuras. Todo lo sentimos plausible, y se trasciende la parodia, la propia esperpentización del mundo, para causar asombro, novedad.
A este contexto se atan sueños habilidosamente, engendros simbólicos que asombrarán al lector con su irradiación, con su tiniebla sorprendente y su capacidad inusitada para la revelación. Los personajes, cada uno de ellos dotado de su particular misterio, tienen sueños, veremos si dormidos o despiertos, lo mismo dará. Se abren paso –digo– los personajes, con una luz misteriosa, con una carga de espesura trágica, como icebergs que sólo sugieren su verdadero completo volumen. Valgan, botón de muestra, sus nombres y las ondas significantes que por sí solos desprenden: Claramunda, Proceloso-León, María-Ofelia y así hasta configurar una lista amplia, coral de voces con enigma goloso. Como el pintor, Montesinos, empeñado en pintar a Dios.
Mientras el carnaval aglomera, la isla sucumbe distraída en la fanfarria grotesca: ascienden al poder hordas nazis. Los locos, cual quijotes, distinguen mejor los hilos. La nave de los locos pudiera ser el barco de la esperanza, arca de Noé, lo que únicamente ponga mar azul entre tanto naufragio y tanta debacle, lo que aleje a unos cuantos de la hecatombe. Nada acaba de escapar a la confusión carnavalera, ni el amor, falso tras tantos afeites, o quizá cierto bajo muchas capas de apariencia. Todo espejea, todo rezuma ecos, nada es fiable.
Para dar enjundia a todo el clima que la novela de Juan José Delgado promete y cumple se precisa un lenguaje diferente, turbador, que diga y explique y explaye de otro modo. Mérito del escritor recuperar para el presente palabras que conocemos pero que en su sintaxis particular son otras, suenan de otra manera, vuelven renovadas al paladar del lector. El estilo, en fin, nos sobrecoge desprevenidos (vale hasta el neologismo curiosón, porque la muchacha puede moverse gretagarbosamente), pero sin caer en palabrería confundidora o fútil, sin olvidar nunca que las palabras en una novela se disponen para narrar, aunque, en ésta que nos ocupa, con además decididos y originales fulgores. Acertó el escritor con esta música, esperemos lectores dispuestos al vértigo de la sinfonía.

La fiesta de los infiernos, por Cecilia Domínguez.

2007-06-11T11:35:00.000-07:00

CRÓNICA DE UNA FIESTA

INQUIETANTE
Por Cecilia Domínguez

Si, como dijo Claudio Magris, “todo libro verdadero se mide con la demonicidad de la vida”, estamos aquí ante uno de ellos, pues La fiesta de los infiernos de Juan José Delgado no sólo se mide con el lado oscuro de la existencia sino que penetra en él, hasta el lugar donde se enquistan los deseos insatisfechos, los odios, la violencia, la impotencia del hombre. Atrapados desde las primeras líneas por el músculo buccinador de un grotesco gerifalte, comenzamos el descenso en una ciudad que se prepara para el Carnaval; fiesta de la trasgresión en la que las fronteras del “yo” se diluyen y la vida se transforma en un gran teatro sin tiempo del que todos somos obligados actores. Pero pronto nos damos cuenta de que no estamos ante una tregua al miedo cotidiano, a la opresión de lo establecido; ni ante una celebración gozosa de los sentidos que vive y tiene sus propia reglas. Bastan unas líneas para que nuestra mirada choque con un escenario carnavalesco de alambradas de espino y campos de concentración, ofrecidos al visitante como un atractivo más de la fiesta, mientras la música de Wagner nos traslada, inevitablemente, a la memoria del terror.

La ciudad se prepara. El manicomio de la colina abre sus puertas para que salgan algunos de los redimidos por su propia locura y formen parte del delirio colectivo. Todo se subvierte y lo absurdo ocupa el espacio de lo cotidiano. Nunca tan próximos Eros y Tánatos, razón e insania. Hemos entrado en un laberinto de espejos donde teseos, prisioneros de sus propias máscaras, no se reconocen y el engaño y el miedo se multiplican. Donde el humor de algunos momentos, lejos de servirnos de paliativo, aumenta aún más nuestra incertidumbre. Intuimos que no hay salvación posible, pero seguimos atrapados por el lenguaje denso, envolvente y sin concesiones con el que el autor ha sabido construir un mundo en el que sus personajes se debaten entre el deseo de acercarse a lo prohibido, poniéndose un disfraz tras el que ocultan lo que son, y la necesidad de afirmar su propia identidad. Un ámbito donde los distintos niveles de realidad terminan confundiéndose. Y llegan a lo esperpéntico que, en este caso, no es como en los esperpentos valleinclanescos, deformación de una realidad de la que se parte para huir de ella, sino irrealidad pura, que va incluso más allá de la que los personajes pretenden alcanzar. Es decir el esperpento de La fiesta de los infiernos no es una evasión de la realidad sino una inmersión profunda en ella.
Y todo esto con la elección acertada de un lenguaje en el que no faltan guiños literarios que van desde el jardín de Borges, en un “difícil sendero de sentidos que se bifurcan” (pp.13), donde los “invisibles átomos del aire” becquerianos “palpitan, se inflaman y se deshacen en rayos catódicos” (pp. 66) y “la destrucción o el amor” de Alexandre pone punto final al devorador deseo de Claramunda (pp. 135), hasta el propio autor, que se guiña a sí mismo en el esperanzado pensamiento del doctor Bencomo: "la tierra es madre antes que tumba”(pp. 10). Mitos, duplicidades engañosas, citas y refranes, tangos y coplas, se disfrazan y conjugan en esta fiesta de los infiernos para ofrecernos un mundo inquietante del que ya no podemos (o no queremos), mal que nos pese, salir. En este caos en el que se convierte la ciudad, se llega a un punto en el que la vida vale menos que esa partida de ajedrez que juega el incauto prisionero con el todopoderoso general. Partida que, de pronto, queda interrumpida, al igual que la suerte de todos los demás personajes, suspendidos al borde de lo incierto. Mientras, la “nave de los locos” zarpa del puerto sin un claro destino.
Al cerrar el libro son inevitables las preguntas. ¿Cómo acabará esa partida de ajedrez a vida o muerte? ¿Qué será de Proceloso-León que escapó colina arriba, y de Ofelia, doncella sacrificada al carnaval, o esa otra Ofelia-María, salvadora de laberintos? Tal vez todo sea una invitación del autor a un nuevo y atrayente dédalo de espejos donde volver a sentir el escalofrío de lo oscuro mientras intentamos “tomar la delantera al sol del alba”.

Yo, de antemano, la acepto

Portuaria, por José Andújar Almansa

2007-06-11T03:07:00.000-07:00

LAS GRECIAS INVITADAS

(Sobre la poesía de Aurora Luque)
José Andújar Almansa

Un puerto como símbolo aproximado del mundo. Una playa repleta de parasoles de colores y una avioneta blanca que sobrevuela la costa anunciando el verano. Un barco que zarpa rumbo a Lesbos, rumbo a Hydra o la isla de Kirrin, archipiélagos y bahías desconocidas cuya ruta el deseo o la memoria han marcado en un mapa. La cartografía de los sueños. Un aviso de correos remitiendo, inesperada, la caja de Pandora. Unos versos que vislumbran los otoños de Keats, las quimeras del poeta. Mesas de juego y sombríos tableros barajando nuestros destinos en casinos de niebla junto al mar. Una dirección de internet que conduce secreta hasta el oscuro país del Hades. Y la muerte finalmente, la muerte con su capa y su calavera de teatro, la muerte al otro lado de la cámara, aguardando el final de la representación, superpuesta a nuestra propia imagen en los espejos, haciendo inútil el hilo de Ariadna de las palabras, su designio de nombrar la vida, de habitar el mundo en el laberinto de sus calles.

Son éstos algunos de los escenarios, algunos de los símbolos que condensan el mundo poético de Aurora Luque. Un mundo donde el mar y la noche, como metáforas de plenitud, cifran las claves de un culturalismo lúcido y vitalista, y cuyo desarrollo nos sitúa ante la conciencia de una doble pérdida originaria: la de una ensoñada edad de oro, identificable, más que con la geografía de la antigüedad clásica o la geografía del mito -aunque a veces así lo parezca-, con una mitología personal; y, por otro lado, el desgarro que supone asumir la propia extinción del deseo, los descensos vitales frente a la desgastadora mirada del tiempo. La historia y la temporalidad: esos amenazadores Leteos contra los que se alzan las palabras, los cuerpos, las noches y los días con su carga subversiva de belleza y encendido erotismo en la poesía de Aurora Luque.

Creo que, aunque de manera muy sucinta, queda así esbozado el argumento principal de esta obra, sobre todo por lo que hace a sus libros últimos y más valiosos, Carpe noctem (1994) y Transitoria (1998). Su vitalismo reflexivo y mediterráneo, así como la original trasposición de un imaginario clasicista vinculado al mundo de la Grecia antigua y sus mitos, en un ámbito de experiencia urbana y postmoderna, serían sin duda los rasgos que más tempranamente llamarían la atención sobre la autora y contribuirían a singularizarla dentro del panorama lírico de la última década.

Vida y cultura constituyen, por tanto, los referentes obligados a la hora de interpretar la poesía de Aurora Luque, pero teniendo siempre en cuenta que se trata de términos perfectamente ensamblados y a menudo premeditadamente confundidos en su mundo literario. Ese culturalismo, no como recreación histórica o arqueológica, sino como portavoz en su caso de una reelaboración muy personal de las diversas tradiciones, será el substrato sobre el que se asiente el edificio verbal e imaginativo de sus poemas, su eficacia para acuñar efigies y representaciones con una significación contemporánea, para establecer diálogos permanentes entre la cultura y la vida capaces de expresar la experiencia del sujeto mediante el rasgo universalizador del argumento artístico o mítico.En 1794 Friedrich Schlegel afirmaba en carta a su hermano August Wilhelm: «El problema de nuestra poesía me parece ser el de la unificación de lo esencialmente-moderno con lo esencialmente-antiguo». Y en parecidos términos vendría a manifestarse Winckelmann al sostener que el único camino de grandeza que le quedaba a la modernidad pasaba necesariamente por la imitación de los antiguos. No estoy seguro de que sea ésta la única dirección posible para nuestra postmodernidad, que ha aprendido, por otra parte, a zafarse de cualquier complejo vanguardista respecto a lo clásico. Lo que si parece plausible admitir es que el terreno trillado de la tradición resulte a veces el más fructífero, si con talento uno sabe apropiarse en beneficio propio de esa zona de paso y servidumbre que supone toda tradición.

En la poesía de Aurora Luque se produce un diálogo constante con la tradición, un diálogo que nos introduce de lleno en la postmodernidad. Porque la idea de progreso ilimitado -y en este caso hablo de progreso artístico o de las ideas- empezó ya a ser negada desde la propia modernidad, o al menos desde algunas de sus vertientes más críticas y fecundas. Esa tradición en el caso de Aurora Luque es plural: se refiere, con mayor fundamento, a las tradiciones clásica y romántica, tan significativamente presentes en su obra. Pero intentando además que, en el transcurso del diálogo mantenido con aquéllas, las repeticiones y novedades jueguen siempre a favor de los tonos de la emoción y la imaginación. Que el hallazgo expresivo o la sorpresa verbal intervengan para modificar el horizonte de expectativas de los tópicos literarios. El resultado es un ejercicio planteado siempre con brillantez e inteligencia por parte de la autora, según se advierte, por ejemplo, en el tratamiento de un tema como el carpe diem. No es sólo que prefiera denominarlo carpe noctem, sino que convierte los consejos de Horacio o Ausonio en el aviso comercial grabado sobre el omóplato de un cuerpo deseable: «FRUTA PERECEDERA. Consumir / de preferencia ahora». Se trata de huir de las metáforas trilladas igual que de los bañadores viejos, como se recomienda en otro lugar. En ocasiones será el recurso a la intertextualidad (tan representativo del arte postmoderno) el procedimiento elegido para desplegar toda esa ingeniería de galerías y pasadizos cómplices con el pasado literario. Si Anacreonte escribe «Con riñas y locuras juega a los dados Eros», la autora sitúa aquella partida en un «Casino junto al mar», donde «el amor es un juego / de azar del universo». Pero las referencias no apuntan únicamente a los clásicos. En un título como «Al asomarse por vez primera al Keats de Oliván» está detrás el propio Keats y su célebre soneto «Al leer por vez primera el Homero de Chapman». Igual ocurre con «Desolación de la sirena», que nos recuerda a la desolada Quimera cernudiana. En el poema «Epitafio» no sólo resuenan los ecos de la Antología Palatina, también los versos aludidos de Gil de Biedma o Juan Luis Panero. Y así otros tantos ejemplos en que nos podríamos detener, y en los que las visitas al Parnaso de los contemporáneos (Marzal, Mestre) alternan con el homenaje a los maestros ya lejanos (Bécquer, Cavafis, Yourcenar).

He señalado hace un momento el hecho de que Aurora Luque haga una recreación sobre todo de las tradiciones clásica y romántica. En realidad lo correcto sería decir que realiza una lectura de lo clásico desde la visión impuesta a partir del romanticismo por la modernidad. Hablo de esa tradición de románticos clasicistas como Schlegel, pero sobre todo de Hölderlin, Leopardi o Keats y del significado que tiene el regreso de estos autores al mundo antiguo, de su intento por fundamentar una visión distinta de la vida que supone un rechazo de la moral cristiana y burguesa. Se trata de una decisión más vital que estética, por lo que ese buscado refugio entre el prestigio de las ruinas clásicas se traduce en realidad en la evocación de una ética del existir que representa apostar por la plenitud, que se cobija en la intensidad pese a la desolada aceptación de los límites, sin falsas ilusiones o engaños, pero también sin negaciones ni renuncias. El hilo de esa tradición lo recogería en la poesía española el Cernuda de los años 30, un Cernuda que lee y traduce a Hölderlin por las mismas fechas que compone los poemas de Invocaciones a las gracias del mundo. La presencia del poeta sevillano y del romántico alemán resultará significativa en el primer libro de Aurora Luque, Hiperiónida (1982), y no sólo por las resonancias del título, sino por composiciones como «Tempo» o «Plegaria» -incluidas en la sección final de esta antología- que nos introducen en esa idea del «acorde» cernudiano como apreciación cualitativa de la temporalidad, como resorte de lo absoluto, cuya puerta de ingreso franquean el erotismo o la poesía.

De nuevo la referencia culturalista como propuesta de implicaciones vitales, de nuevo la apuesta por la intensidad frente a la helada bandera que el tiempo o la muerte despliegan. Se trata de una postura que se repetirá en libros posteriores de la autora, según pone de manifiesto la simbólica geografía de muchos de sus poemas. Me refiero a la evocación de esos puertos o ciudades del sur como emblema del deseo, a la presencia siempre vivificadora de Grecia, no como referente exótico o escapista, sino como búsqueda o reencuentro que, al igual que observó Antoni Marí a propósito de los románticos alemanes en su ensayo "El espíritu clásico y el retorno al Mediterráneo", adquiere tintes de una nostalgia más ontológica que cultural.

En cualquier caso la Grecia de Aurora Luque es, como todas las grecias desde el romanticismo, una Grecia inventada, un tema que se atiene más al espíritu que a la letra. Pero mientras que autores como Hölderlin o Keats persisten en la idea de vivir una época desprovista de grandeza, que los precipitará a la búsqueda de ensoñadas arcadias, en Aurora Luque el interés por lo griego deriva hacia una poetización del carpe diem -o carpe noctem- como reflexión más ensimismada en la temporalidad. En esa mirada dirigida hacia el pasado con la inquietud por las fugacidades del presente, en esa voluntad por convertir en monedas de uso el material de los viejos mitos -sus aleaciones de significado, sus acuñaciones de actualidad- advertimos la cercanía de un mundo cuya presencia parece concebirse como una suerte de continuum. Un argumento así sugiere la posibilidad de que haya sido la Antigüedad la que se ha apropiado del presente y no al contrario, como nos plantea la autora, citando unas palabras de Bárbara Cassin, en el prólogo a una reciente traducción suya de poesía erótica griega, Los dados de Eros (2000). Lo leemos asimismo en diversos lugares de Carpe noctem: «No hay mito que consienta / pasos desesperados hacia atrás», o bien: «Qué reducida historia. Todos los corredores / conducen a las mismas estancias familiares». Pienso, por último, en la cita de Stephen Hawking que encabeza el poema «Cono de luz futuro»: «Cuando miramos el universo lo vemos tal y como fue en el pasado». Por eso no debe sorprendernos el modo en que se produce esa reubicación y flexibilización de lo mítico en la poesía de Aurora Luque. Es posible cruzarnos con los pasos de Ate en cualquier aeropuerto, con algún Ícaro descendido en cualquier bahía o carretera próxima, porque la verdad del mito sigue viva bajo rostros distintos. Bajo el nombre entre otros ¿por qué no? de Gregory Peck o Ingrid Bergmann si viene a cuento en estos versos. Se trata de una cuestión que tiene más que ver con la sintaxis del mito que con su semántica culturalista, que se despreocupa de toda referencia histórica o legendaria, de su saldo de monedas de plomo, para mostrarnos el escenario del mito después de los mitos. Un escenario en el que lo que cuenta es esa sintaxis de la significatividad, un modo de infundir sentido a nuestra percepción del mundo, a nuestros actos y experiencias. No de construir decorados sino de imaginar diálogos, representaciones fértiles y respuestas posibles en medio de ese vacío de respuestas absolutas que resulta la modernidad. Por eso no cabe volver la mirada hacia atrás buscando la compañía consoladora de las estatuas o las ruinas, sino recobrar, ya lo he dicho, la sintaxis del mito, su capacidad de mediación entre un acontecimiento empírico y su significado trascendente como entiendo que sucede en esta poesía. El espacio que media con dicha posibilidad, la indeterminación y el óxido que lindan con la vida cotidiana configuran aquella distancia vital y culturalista que los poemas de Aurora Luque se afanan precisamente en salvar, en habitar a toda costa. Son los Problemas de doblaje que sugiere con acierto el título de su segundo libro, la dificultad de acompasar la insuficiencia de nuestro vivir, su guión irrelevante y mediocre a la toma perfecta del deseo, a su tránsito de imágenes, veladuras o sueños en primer plano. Es el deseo, pero son también las tomas falsas de la vida.

Esta escisión es a su vez la del lenguaje, la de la enfermedad mortal de las palabras que la palabra poética intenta restaurar, como leemos en el texto «Desolación de la sirena». Al incidir en la distancia que media entre el canto evocador de las mitológicas sirenas y el «eco atroz de alarma y el ruido de muerte» que nos asalta en medio de la calle de cualquier ciudad contemporánea, reconocemos esa vaga sensación de exilio, de nostalgia que parece tomar cuerpo en algunas de las mejores composiciones de su autora. Una nostalgia, y pienso ahora en el poema «Gel», que no es simple añoranza de lo griego, ni de aquel otro mar de espuma que recuerda el esperma del mito, el nacimiento de una diosa o la punzada del deseo, sino que sobre todo deviene en pesadumbre debido a esa carencia de significación que reviste nuestro heideggeriano ser-en-el-mundo, testimonio de la imposibilidad de hacer frente a la necesidad que tienen los hombres, como asegura Hölderlin, de formarse una imagen de su propio destino.

Creo que la poesía de Aurora Luque es también el testimonio de esa insuficiencia, de esa distancia que media entre los resultados de la realidad y las expectativas del deseo. El lector de un poema como «Manual del farero» advierte pronto que cualquier «sur» resulta un espejismo, que no existen ensenadas plácidas ni paraísos consoladores. Pero ese mismo lector puede detenerse también en el conciso texto «Hybris», que abre esta antología, y comprobar que lo dicho allí debe tomarse como certera declaración de principios: En la cima, la nada.

Pero todo se arriesga por la cima del amor o del arte. Esa hybris -culpa o pecado de los antiguos héroes de la tragedia ática- se traduce en el mundo poético de Aurora Luque como «inútil desmesura del deseo». La contradicción, la tensión de los extremos no conoce mejor forma de expresarse en ocasiones que en el oxímoron de dos adjetivos contrapuestos: «inútil / desmesura»; «luminosas / mortíferas piscinas»; «noche de amor perfecta / amargo / oscuro». Del mismo modo que en los momentos de mayor afirmación vital, casi siempre relacionados con la pulsión erótica y el deslumbramiento corporal, advertimos esa devastada conciencia de los límites. En la seda del cuerpo anida ya el gusano que ha de tejer su apolillada mortaja, en la gracia de los miembros fulgura la advertencia irrevocable de su misma fugacidad.

Quizá por todo esto el breve poema «Cosecha» se me manifieste como la más verosímil de las poéticas de su autora:

Recoge la cosecha de los días,

su cereal, su polen,

sus bayas inservibles, sus cortezas amargas,

su reseca raíz, sus vainas huecas,

su escasísima pulpa azucarada.

En las cuadradas cajas pon la fruta

selecta que le agrada a la memoria.

En esa voluntad por apurar la dicha en la cosecha de los días, por dar al olvido los inútiles desastres cotidianos, en esa apuesta por la plenitud, pese a las alas de cera que conducen a la plenitud, radica la verdad y la belleza de esta poesía.

(Prólogo de Portuaria; Antología 1982-2002, editada en el año 2002 por El Toro de Barro, en Tarancón de Cuenca, 2002 )

(Con motivo de la publicación de Portuaria por El Toro de Barro, los poetas y críticos literarios José Andújar Almansa y José Luís García Martín nos acercan a la obra literaria de Aurora Luque, algunos de cuyos poemas publicamos bajo el título de Seda roja del cielo en la boca).

Portuaria, por José Luís García Martín

2007-06-11T02:59:00.000-07:00

SOBRE LA POESÍA DE AURORA LUQUE

José Luis García Martín

Pocas figuras tan atractivas en la literatura española de ahora mismo como la de Aurora Luque. Estudiosa y traductora de la literatura griega, ha sabido dar a sus versos un eco clásico, nunca neoclásico, y un desenfado rigurosamente contemporáneo.

Se inicia como poeta a los veinte años, en 1982, con un libro, Hiperiónida, que estaba lejos todavía de mostrar su voz mejor, pero que ya descubría a una autora para quien lo leído formaba parte de lo vivido, para quien la poesía era algo más que desarreglo de los sentidos y desahogo autobiográfico. Tras un dilatado periodo de silencio, reaparece con Problemas de doblaje (1990), que es la obra con la que comienza esta antología (muy adecuadamente prologada por José Andújar), donde ya está ella entera, con su pasión y su doble seducción por el mundo del mito y el de la frívola actualidad. En un poema contradice a Horacio: "No corras tras el día. Si no lo acosas puede/que se tienda sumiso/de noche en tu regazo". En otro de los poemas, titulado De la publicidad, leemos: "Perfumada de Armani/la nada es altamente soportable".

Uno de los textos que mejor pueden servir para caracterizar la poética de Aurora Luque es Gel, incluido en Carpe noctem (1994), su libro siguiente. La trivialidad del baño cotidiano ("Preparo la toalla. Me descalzo") se metamorfosea súbitamente en una escena mítica: "De pronto el gel recuerda -su claridad lechosa,/su consistencia exacta- el esperma del mito,/el cuerpo primitivo y trastornado de Urano,/un susurro de olas mar adentro/y una diosa que aparta/los restos de otra espuma de sus hombros". El final del poema resulta igualmente significativo por lo que dice que por la manera de decirlo: "Cómo podría desintoxicarme./Dependo de por vida/ de una droga. De Grecia".

Aurora Luque, como buena parte de los poetas de los ochenta, lleva a sus versos un ambiente urbano y el lenguaje de la cotidianidad. Aparcar es difícil titula un poema, y lo subtitula aludiendo al cine de género: Road movie. Pero no encontramos anecdotario menor ni costumbrismo realista en sus versos. En Aparcar es difícil la vida deja de compararse con un río para hacerlo con un viaje en coche: "Los días juveniles,/mapa de carreteras/hacia ninguna parte. Los días venideros,/una autopista gris bebiéndose a sí misma/de noche entre segmentos amarillos". Hay un constante recurso al ingenio en la poesía de Aurora Luque, que ha aprendido mucho del lenguaje de la publicidad, pero rara vez (aunque alguna vez) sus poemas se quedan en ingeniosa ocurrencia. Casi siempre acierta a ser brillante sin por eso dejar de ser verdadera.

Un punto de desdramatizadora frivolidad caracteriza casi todos sus poemas. El Epitafio que incluye en Transitoria (1998), su último libro, concluye de la siguiente manera: "He creído en los mitos y he creído en el mar./Me gustaron la Garbo y los rosales de Pestum,/amé a Gregory Peck todo un verano/y preferí Estrabón a Marco Aurelio".

Llena de gracia, de elegancia y de melancolía la poesía mejor de Aurora Luque. Pocos poemas se han escrito nunca con tanta delicada sensualidad como Taller de sedería, enumeración con ecos de la poesía árabe y simultáneamente carnal emblema barroco: "Seda del párpado, seda de la ingle,/seda roja del cielo de la boca..."

Un puñado de inéditos en libro completa esta antología, lo mismo que ocurría con la anterior, más breve, Las dudas de Eros (2000). Alguno de esos inéditos no resulta demasiado afortunado, como la retórica y cansina Sextina-brindis, pero otros se encuentran entre lo mejor de la autora. Es el caso de Al asomarse por primera vez al Keats de Oliván, que podría haberse quedado en una circunstancial variación del soneto de Keats Al leer por primera vez el Homero de Chapman, y que es un espléndido homenaje al poeta inglés, al romanticismo y también, indirectamente, a su más reciente traductor al castellano. Poesía menor son los Anuncios, pero no por ello prescindibles: "Alquilo alas de Ícaro/adaptables, elásticas./ Imprescindible curso de suicida,/ máster de soñador/o currículum roto de antemano".

Frivolidad y magia hay en la poesía de Aurora Luque, luminosidad y misterio, carnalidad y bibliotecas. La lección de Grecia -Safo, Anacreonte, Cavafis- aprendida de la manera mejor.

(La reseña apareció en el CULTURAL del Diario EL MUNDO)

Los días rotos

2007-06-06T04:34:00.000-07:00

Los días rotos

Francisco Corrales

Recomendar la lectura de un libro es una tarea sencilla. Yo lo hago a diario. Pero el hecho mismo de recomendar, casi suplicar que alguien comparta con nosotros el placer de la lectura, supone un inequívoco síntoma de fracaso, porque el disfrute de Valle, Camus o Cortázar, como el de tantos otros goces que practicamos sin asesoramiento alguno, debería seducirnos de forma natural. Por si fuera poco, esa labor deviene en batalla, casi condenada de antemano, cuando el libro en cuestión es de poesía, un género cada día más estigmatizado, tachado de hermético y elitista, que además se imagina cultivado por una secta de sádicos iluminados del lenguaje que a poco que uno se interponga en su camino te destrozan en cráneo con la pedrada de sus versos. No se apuren. Los días rotos de Juan Ramón Mansilla es también un libro de poemas, pero les anticipo que si corren el riesgo de abrirlo y se topan por casualidad con un verso, sólo se aventuran a que sus palabras les desarmen todos los prejuicios.
Decía Gonzalo Torrente Ballester que él sólo estaba al tanto de dos tipos de literatura; la mala y la buena. La mala vende siempre gato por liebre, la buena ofrece autenticidad. Si nos atenemos a esta clasificación, Los días rotos pertenece por derecho propio al segundo de los grupos. Y no piensen que no es una tentación muy humana, sobre todo en literatura, vender gato por liebre. La poesía actual sabe mucho de estraperlistas que llevan camino de convertirla en un género sonajero y efectista, que todos se empeñan en tañer con el mismo instrumento. Abunda, casi eclipsa el panorama poético de hoy, una suerte de fauna costumbrista decidida a embobar mediante guiños autocomplacientes y baratijas sentimentales a ese lector perezoso que sólo aspira a identificar en la letra impresa lo que ya conoce, a ese lector que tiembla escuchando en perfectos ripios que los labios son pétalos, las lágrimas, perlas y la piel de la amada, blanca como un coche blanco, pero que se resiste a practicar el noble ejercicio de ensanchar su mundo con propuestas más audaces e inquietantes. Si usted se tiene por un lector acomodado no abra este libro bajo ningún concepto. Si, por el contrario, se considera un lector perspicaz e inquieto, le aseguro que no perderá el tiempo leyéndolo.
De entrada, es saludable encontrar en Los días rotos una voz personal, capaz de expresarse por sí misma, sin perder la referencia de otros ecos a los que Juan Ramón Mansilla rinde un sereno homenaje. Pasea por estas páginas una honorable representación de autores inmortales. Aquí está presente el cosmopolitismo de Baudelaire, la contención escultórica y musical de Verlaine, la sofisticada sensualidad de Kavafis, el iconoclasta clasicismo de T. S. Eliot o el laberinto de espejos de Borges. Sin olvidarse, por supuesto, de otros poetas más próximos como Cernuda, Aleixadre o P. Gimferrer. En ellos y en otros más se apoya Juan Ramón para construir una obra que, lejos de imitar servilmente a sus maestros, adquiere un tono de inconfundible madurez.
Los días rotos es un libro, por supuesto, pero también un estado de ánimo. Alude su título a esos días que por fortuna “como trampas ocultas” nos sorprenden sin avisarnos y nos regalan la preciosa oportunidad de dejarnos vivir por la memoria, esos días silenciosos en que uno siente la voluptuosa vulnerabilidad de sentirlo todo y permite que la palabra ordene misteriosamente los rincones más abruptos de su pensamiento. Indagando en el misterio de la existencia, la palabra que rescata Juan Ramón se nutre de tiempo y memoria, y sin embargo, no se refugia en ella para componer la estereotipada reflexión nostálgica de quienes confeccionan sus recuerdos como un sucedáneo de vida con que combatir el vacío de su pequeño mundo. Al contrario, Los días rotos son instantes fugaces de plenitud, que lejos de recrearse como estampas definitivamente pasadas, se reviven y se instalan en la actualidad del presente. La memoria se convierte así en una experiencia atemporal, mediante la que los recuerdos “aprenden a ser lo que no fueron”. Recordar no es claudicar ni observar desde la indigencia el viejo álbum de fotos repleto de un yo joven que mira feliz y sonriente a un yo anciano y derrotado. En Los días rotos los recuerdos aparecen para ayudarnos a saborear con mayor sosiego y consciencia lo que la fugacidad del momento nos impidió paladear plenamente. No se entrega al poeta a la mentira sublimadora del tiempo, antes bien procura acceder a su verdad, una verdad que debe combatir la inercia de la costumbre y cuya misión pasa por observarlo de nuevo todo con ojos lúcidos, hasta penetrar en el silencio que mira hacia dentro.
Por esa razón no nos encontramos ante un testamento que, a modo de inventario, anima a dejar de vivir. Más bien estamos ante un libro que manifiesta una constante afirmación de la vida, del amor, del sexo, del arte, en fin, de todos aquellos paraísos del corazón y la mente que merece la pena cultivar. Llama poderosamente la atención en este sentido la capacidad de Juan Ramón Mansilla para reivindicar sin exclusiones mojigatas, la emoción de las pasiones más humanas junto a la emoción de los placeres estéticos. Frente a los descerebrados vitalistas que desdeñan cualquier forma de vida no amparada en la experiencia física, o a los decadentistas que, como Mallarmé afirmaban que la carne era triste y la vida sucia, en Los días rotos descubrimos la sensibilidad exenta de prejuicios de quien disfruta por igual evocando el sabor de un beso o la luz tamizada de una catedral gótica, la suavidad de una piel “con aroma de licor y noche larga” o la frialdad de un mármol en el museo de Villa Giuglia. La obra está poblada de hermosos santuarios del arte, desde la Isla de San Luis a Florencia, pasando por las callejas y plazas de la Lisboa de Álvaro de Campos. Pero, lejos de caer en el diletantismo veneciano de esos espíritus que con los ojos arrasados de lágrimas aseguran padecer el síndrome de Stendhal ante La primavera de Botticelli, Juan Ramón reconoce que los paraísos artificiales sólo adquieren su auténtico valor cuando lo han compartido “dos seres estremecidos de frío buscándose a sí mismos como en su última sangre”. La memoria, por último, es una forma sublime de conocer y vivir que aísla al torpe intruso que actúa en nuestro lugar a diario y nos permite ser lo que perseguimos y anhelamos, aunque nadie, más allá de nosotros, llegue a descubrirlo nunca.
En cualquier caso, la reflexión sólo se torna poema si se vierte en el lenguaje adecuado. Y Los días rotos es un magnífico ejemplo de variedad de registros, a veces de un contenido clasicismo, otras de un surrealismo audaz, pero siempre preciso y pulcro. Ajeno a la inspiración pronta y a esas galas del ruiseñor poeta que nos anegan de metáforas gratuitas, en este libro brilla en toda su pureza una sucesión de imágenes que evocan o se limitan a ocultar mediante prodigiosas elipsis lo que únicamente al silencio le está permitido confesar. No hay sitio en estos versos para la sentencia dogmática que explica mediante atajos lo que el poeta no ha sabido sugerir. En este sentido, apenas necesita Juan Ramón crear más que un espacio sensible de luces invernales y música callada para que cada poema exprese sin subrayados la idea incubada en su interior. Es, al fin y al cabo, la palabra corriente el juez supremo del arte y Juan Ramón ha sabido mimarla con cariño casi paternal o forzarla con la intrepidez del contorsionista, según la exigencia del momento, para terminar domando y ajustando la materia propia de la literatura, de natural esquiva, pero misteriosamente dócil en sus manos.
Ignoro si, de haber tenido la ocasión de leer Torrente Ballester Los días rotos, lo hubiera criticado o ensalzado, pero no me cabe la menor duda de que habría pasado cada una de sus páginas con la satisfacción de no estar recibiendo gato por liebre.

(Texto leído en la presentación de Los días rotos en Tarancón)

(Biografía de Juan Ramón Mansilla; Antología poética; Comentarios y reseñas de su obra literaria; Títulos del autor editados por El Toro de Barro)

Los días rotos

2007-06-06T04:26:00.000-07:00

Los días rotos de Juan Ramón Mansilla

Por Sabas Martín

No es habitual en un primer libro de poemas, como es el caso de Los Días Rotos, de Juan Ramón Mansilla, hallar tal rigor conceptual ni tan intenso trabajo de lenguaje, capaz de mostrar reveladoramente una sugestiva y luminosa multiplicidad de registros. Nacido en Tribaldos, en 1964, Juan Ramón Mansilla suma su nombre a la nómina de poetas que ven su obra publicada en la mítica editorial El Toro de Barro, recuperada desde 1997 en una segunda etapa con la dirección de Carlos Morales, y bajo cuya advocación se configura una de las páginas más brillantes y esenciales de la memoria poética de nuestro país.
Poseedor de un discurso lírico que concilia con acierto y equilibrio tradición y vanguardia, emoción y reflexión, contención verbal y destellos metafóricos, en Los Días Rotos Juan Ramón Mansilla propone un viaje expresivo que transcurre entre las fronteras recónditas de la interioridad, el horizonte abierto de escenarios cosmopolitas y la concreta geografía humana, canal y simbólica, que late en los nombres propios. Así, la simple experiencia cotidiana, las evocaciones de ciudades y los retratos de personajes y personas, son los más significativos ejes argumentales de Los Días Rotos. Pero no nos hallamos ante una poesía de proyección narrativa o narcisistamente biográfica, estériles desde sus propias limitaciones. Juan Ramón Mansilla carga de una intención superior los motivos de los que surgen sus poemas para desarrollar una honda y fundamental indagación sobre el sentido del ser ante el tiepo. Para ello recurre tanto a la palabra desnuda, escueta y descarnada de aditamentos, como a los ecos deslumbrantes de imágenes misteriosas e imprevisibles. El Siglo de Oro español y el esplendor surrealista, Kavafis y Cernuda, forman parte, bien asimilada, del bagaje formal y conceptual de Mansilla.
La vida vivida como sistema de conocimiento, la cultura como parte viva de esa misma vida, la Historia como legado y reflejo en que reconocer nuestro destino, nos conducen en Los Días Rotos a un universo expresivo en el que se concitan la vulnerabilidad, el desvalimiento, la pérdida, la ajenidad y las carencias. Ese es el callado fuego que habita en la condición humana. En el que se consume y consuma. El empeño de Juan Ramón Mansilla es el de perpetuarse en las palabras con las que intenta comprender el secreto y perecedero fulgor de la existencia. En el empeño, su valiosa mirada poética es el espejo de nuestra propia y mortal incertdumbre.

Leído en "Los libros en Radio 5"

(Biografía de Juan Ramón Mansilla; Antología poética; Comentarios y reseñas de su obra literaria; Títulos del autor editados por El Toro de Barro)

La cicatriz del humo

2007-06-05T05:11:00.000-07:00

Nuestro agradecimiento al Instituto Yad Vashem por la fotografía

La cicatriz del humo

José Luis García Martín

Se presenta estos días en España La cicatriz del humo, de Amela Einat, un reportaje novelado sobre el viaje a Auschwitz de un grupo de escolares y un puñado de supervivientes. El antisemitismo, que sigue vivo, se expresa de muchas maneras. La más benévola adopta la forma de un educado tedio: ¿Otra vez a vueltas con el Holocausto? ¿No se ha hablado bastante de ello? No, no se ha hablado lo suficiente, nunca se hablará lo suficiente, nunca se acabará de entender aquella negra voluntad de exterminio que contó con tantos colaboradores, que volvería a contar hoy ¬no nos engañemos¬ con mucha gente dispuesta a encender la mecha y mirar para otro lado. Daniel Chanoch, uno de los protagonistas, acompaña a la autora en las presentaciones. Alto, elegante, irónico. Y una vida partida en dos, el cadáver de un niño pudriéndosele dentro desde hace más de medio siglo. Un niño guapo y mimado, una infancia feliz: el padre reclinándose sobre el escritorio; la madre cantando en una reunión familiar, dándole un beso de despedida; el lago y el bosque que rodeaban la casa, el olor del verano y de repente otro olor nauseabundo y los carros de los muertos. Durante medio siglo no quiso hablar de aquello. Se avergonzaba de seguir vivo, de haberse aferrado como un animal a la vida cuando tantos, los mejores, se quedaron allí. Calló, no dijo nada, siguió adelante. Tuvo que convivir con un cadáver, con el hedor de millones de muertos, pero siguió adelante, como en el campo, siguió adelante. Se reunía periódicamente con amigos de entonces, con otros niños que también se salvaron, pero nunca mencionaban aquello. Recordar era volver a sentir el hedor y no podría soportarlo de nuevo. Y ahora, de pronto, ante un puñado de adolescentes que quieren saber, que necesitan saber para que no vuelva a repetirse, ha recordado asépticamente como si no fuera con él: «Viajamos en tres vagones. En una de las estaciones nos separaron de nuestras madres y hermanas. No recuerdo cómo. Fue todo tan rápido que no alcancé a percibirlo, no hubo tiempo para despedidas. Me aferré a la mano de mi padre. Luego le bajaron también a él, a todos los adultos. Entonces me hice un ovillo en un rincón. No quería vivir. ¿Para qué? Fueron quizá tres días los que no me moví del rincón del vagón». Cuando Chanoch, el elegante, distante Chanoch, llegó a Auschwitz perdió su impasibilidad. Buscó el pabellón en que había estado, la litera que le había correspondido y en ella se metió, acurrucándose en posición fetal. No quería salir de allí, los otros se asustaron, le suplicaban que saliera, pero él con los ojos cerrados volvía a ser el niño aterrado que nunca había dejado de ser. Y ahora ha venido para presentar un libro que guarda memoria del horror, con su máscara elegante, con su sonrisa irónica. Pero de sobra sabemos que quien estuvo en el infierno toda la vida lleva el infierno dentro.

(Publicado por el Diario LA RAZÓN, el 28 de enero de 2004)

En nuestra página de narrativa, editamos la memoria del horror de algunos de aquellos niños que lograron sobrevivir a Auschwitz.

(Los enlaces directos, en color más oscuro)